1998년 구스 반 산트는 무모한 요청을 들어준다. 주문은 다름 아닌 앨프리드 히치콕의 대표작 <싸이코>를 리메이크해달라는 것이었다. 계약의 말 그대로 <싸이코>의 신 하나하나를 컬러복사하듯이 다시 만들었다. 어떤 영감도 없이, 자신의 예술의 정점에 있는 천재의 영혼 안에 들어가려고 애쓰는 예술가에게 어떤 신비주의적인 양상이 있었던 것일까? 히치콕의 이미지들을 하나하나 재구성하면서 제작을 한다는 것만으로 스스로를 거장으로 착각한 것일까? 그의 호기심을 이해한다. 본질상 재생산이 가능한 예술 작품인 영화가 왜 독특하기도 한 것일까?
그러나 이 실습은 매력적인 것인 만큼 헛된 것이기도 하다. 왜냐하면 그의 <싸이코>는 히치콕의 작품과 모든 점에서 유사하지만, 원작과는 하등 관계가 없기 때문이다. 프로젝트 자체가 그 안에 실패의 싹을 내포하고 있었던 것이다. 이 점에 대해 기꺼이 자책을 하면서 반 산트는 거장에게 극진한 찬사를 표한다. 자신의 새로운 <싸이코> 같은 평범한 영화는 신들의 교묘한 조립에 지나지 않는다고. 또한 히치콕이 위대한 <싸이코> 원작에서 강요한 유일한 터치는 저 너머, 신비로운 구역 안에 위치하는 것으로 반 산트 자신은 그 문턱을 슬쩍 스쳐갈 수 있었을 뿐이라고 고백한다.
지난해에, 일본 스튜디오 쇼치쿠는 대만의 영화감독 허우샤오시엔에게 오즈 야스지로에 대한 오마주를 요구했다. 오늘날의 도쿄로 배경이 설정된 영화 <카페 뤼미에르>는 대만에서의 체류 뒤 자신의 가정을 되찾은 한 일본 여성 기자에 대한 이야기를 보여준다. 그녀는 임신했으며 혼자서 아이를 키우기를 원한다. 프랑스에서는 칸에 의해 거절되었지만 부산에서는 갈채를 받은 이 훌륭한 영화는 몇몇 오즈 전문가들을 실망시켰다. “이것은 오마주가 아니다. 오즈와는 아무 관계가 없다!” 사실 오즈는 미미한 흔적으로만 나타날 뿐이다- 홀드 신이나 사케 한잔 정도로…. 전체적으로, <카페 뤼미에르>는 100% 허우샤오시엔의 영화이며 거의 그의 스타일에 대한 캐리커처이다. 감독의 생각에 오즈의 영화를 다시 만든다는 것은 분명 너무나 건방진 것이었을 것이다. 반대로 반 산트에게 <싸이코>를 히치콕과는 다르게 만들어 자기 것으로 가로챈다는 것은 불손한 행위였을 것이다.
여기서 우리는 유산에 대한 두 가지 개념에 대해 생각하게 된다. 서양보다는 아시아가 전통에 더 애착을 갖는다고 프랑스에서는 쉽게 말들 하지만, 어떤 관점에서만 그렇다. 예를 들어 파리는 서울보다는 훨씬 더 과거에 뿌리박고 있는 도시이다. 하지만 그것은 거짓된 과거이다. 원래의 돌들이 세월에 부식되어 사라지고 나면 건축 대가들의 작품인 건물들이 똑같은 모습으로 개축된다. 바로 이 작업이 구스 반 산트의 방식에 해당한다.
서울에서는 새것을 위해 옛것을 부순다. 과거가 존재하기 위해 꼭 바깥으로 나타나야만 하는 것이 아니라고 여기는 것이리라 생각한다. 과거에 표시할 수 있는 가장 아름다운 경의는 과거를 염두에 두면서 새로이 구성하는 것이다. 과거는 사라지는 것이 아니라 현재 안에 기와 모양처럼 밀접하게 얽혀서 다시 나타난다. 이 점이 영화의 보존과 복원에 대한 아시아의 매우 최근의, 매우 제한적인 관심 역시 설명해준다. 그리고 여기에 작업의 절대적 완성 즉, ‘걸작’이라는 서양 개념과의 비양립성이 있는 것이다. 허우샤오시엔에게 오즈 야스지로는 유산으로 굳어버린 보물, 대리석에 새겨진 최종적인 작품이 아닌, 작업을 해야 할 살아 있는 재료를 물려준 것이다. 어떤 한 글씨체에 전혀 싫증을 내지 않는 서예가처럼 허우샤오시엔은 자신의 예술에 공자의 명언을 적용한다. “대가란 옛것을 반복하면서도 거기에서 새것을 찾아낼 수 있는 자다.”
Héritiers d’Orient et d’Occident
Gus Van Sant – Alfred Hitchcock / Hou Hsiao Hsien – Ozu Yasujiro
En 1998 Gus Van Sant répondit à une commande folle : un remake du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock Psycho. Il obéit au contrat à la lettre et refit Psycho plan par plan comme une photocopie couleurs. Y avait-il une forme de mysticisme de la part d’un artiste alors en mal d’inspiration cherchant à entrer dans l’esprit d’un génie au sommet de son art ? Recomposant une à une les images d’Hitchcock se prit-il pour le maître le temps d’un tournage ? On comprend sa curiosité : pourquoi un film, qui est par nature une œuvre d’art reproductible, est-il aussi une œuvre unique ? Mais l’exercice est aussi fascinant que vain : son Psycho a beau être en tout point similaire à celui d’Hitchcock, il n’a rien à voir avec l’original. Le projet contenait en lui le germe de son échec. En se condamnant volontairement, Van Sant rendait un bel hommage au maître : un film moyen comme son nouveau Psycho n’est qu’un agencement astucieux de plans. La touche unique qu’impose Hitchcock au grand Psycho original se situe au-delà, dans cette zone mystérieuse dont Van Sant avoue ne pouvoir qu’effleurer le seuil. Il admet que Psycho est inimitable.
L’an passé le studio japonais Shoshiku commanda au cinéaste taiwanais Hou Hsiao Hsien un hommage à Ozu. Situé de nos jours à Tokyo, Café Lumière raconte l’histoire d’une journaliste japonaise qui retrouve sa famille après un séjour à Taiwan. Elle est enceinte et souhaite élever l’enfant seule. En France ce film magnifique, refusé par Cannes mais salué à Pusan, a désarmé quelques spécialistes d’Ozu : « c’est pas un hommage : ça a rien à voir avec Ozu ! ». Ozu n’est effectivement présent que par traces : un plan fixe, un verre de saké…Globalement, Café Lumière est un film 100% Hou Hsiao Hsien, presque une caricature de son style. Dans l’esprit du cinéaste, il eut certainement été bien prétentieux de refaire un film d’Ozu. A l’inverse, pour Van Sant prétendre faire Psycho autrement qu’Hitchcock, se l’approprier, eut été irrévérencieux.
Nous avons affaire à deux conceptions de l’héritage. On dit volontiers chez nous que l’Asie est plus attachée que l’Occident à ses traditions : ceci n’est vrai que dans une certaine perspective. Paris est une ville beaucoup plus ancrée dans son passé que Séoul par exemple. Cependant il s’agit d’un faux passé. Quand les pierres originales sont mortes, rongées par le temps, les immeubles, oeuvres de maîtres de l’architecture, sont rénovés à l’identique. Ces travaux correspondent précisément à la démarche de Gus Van Sant. A Séoul on détruit pour faire du neuf. On estime, je crois, que le passé n’a pas besoin d’être rendu manifeste pour exister. Le plus bel hommage que l’on puisse rendre au passé, c’est de s’appuyer dessus pour construire du nouveau. Le passé ne disparaît pas mais se retrouve ainsi imbriqué dans le présent. Ceci explique aussi un intérêt très récent et très limité en Asie pour la restauration et la conservation de films. Il y a là une incompatibilité avec la notion occidentale de « chef d’œuvre », d’aboutissement absolu d’un travail. Pour Hou Hsiao Hsien, Ozu Yasujiro ne lègue pas en héritage un trésor figé, une œuvre définitive gravée dans le marbre, mais une matière vivante à travailler. Tel un calligraphe qui ne se lasserait jamais d’un même caractère, Hou Hsiao Hsien applique à son art la formule de Confucius : « le bon maître est celui qui tout en répétant l’ancien, est capable d’y trouver du nouveau ».Adrien Gombeaud (Critique et Journaliste à la revue Positif.)
