씨네21

제8회를 맞은 무주산골영화제는 지난해 상영작에 대한 비평적 지지를 확대하기 위해 처음으로 영화평론가상을 신설했다. 올해 영화평론가상은 김덕중 감독의 <에듀케이션>이 수상했다. 심사위원으로 참여한 김보년, 김소희, 손시내 평론가는 영화제 이후 수상작을 포함해 오민욱 감독의 <해협>과 오정석 감독의 <여름날>에 대한 비평을 작성했다. <씨네21>은 젊은 평론가들이 한국 독립영화에 대한 새로운 담론을 펼치길 바라며 무주산골영화제가 보내온 평문을 공개한다.

0.

먼저 이 글에서 반복적으로 이야기할 ‘재미’의 뜻에 관해 짧게 설명하고 싶다. 사전은 재미를 “아기자기하게 즐거운 기분이나 느낌”으로 정의하지만, 이 글에서는 ‘흥미진진한 전개’와 비슷한 뜻으로 사용하려 한다. 더 자세히는 ‘어떤 이야기 속 상황에 저절로 몰입하게 되고 다음 전개를 빨리 보고 싶어지는 마음의 상태’와 같은 맥락에서 이야기하고 싶다.

1.

오정석 감독의 <여름날>은 영화의 재미에 관한 실험을 하는 것처럼 보인다. 감독은 남녀의 연애나 돈을 둘러싼 가족 간의 갈등 같은 흥미진진해 보이는 소재를 적극적으로 끌어들인 뒤 이를 재미없게 보여주려 노력한다. 그런 맥락에서 이 영화의 성취는 ‘지루함’에 있을지도 모른다. 비꼬는 말이 아니다. <여름날>은 두말할 나위 없이 지루한 영화지만 나는 그 지루함에서 다른 어떤 영화보다 더 큰 흥미를 느꼈다. 이 글에서는 <여름날>이 왜 재미없는지 살펴보고, 나아가 이 지루함 속에서 어떤 독특한 영화적 순간을 찾을 수 있는지 살펴보려 한다.

2.

먼저 한 편의 영화를 보며 재미를 느끼는 관객에게 어떤 일이 일어나는지 짚어 보자. 스크린을 보며 잠들거나 완전히 딴생각을 하는 게 아니라면 거의 모든 관객은 ‘훔쳐보기’와 ‘동일시’의 작업을 동시에 수행한다. 그리고 이 두 가지 작업이 영화를 보며 재미를 느끼는 데 중요한 역할을 한다. 물론 <여름날>도 예외가 아니다.

훔쳐보기는 말 그대로 스크린 밖의 관객이 스크린 속 사람들이 어떻게 살아가는지 숨어서 지켜보는 행위를 말한다. 스크린 안의 사람들, 즉 영화의 등장인물들이 무슨 행동을 하는지 몰래 관찰하는 것이다. 등장인물들이 흥미를 유발하는 특별한 행동을 하지 않아도 괜찮다. 방점은 내가 숨어 있다는 상황에 있다. 즉 저들은 나를 못 보지만 나는 저들을 볼 수 있다는 불균형한 상황 자체가 중요하다. 이때 관객은 내가 저들보다 우월하다는 기분까지 느끼며 보는 행위 자체에서 쾌감을 느낀다. 굳이 <이창>(1954, 알프레드 히치콕)이나 <저주받은 카메라>(1960, 마이클 파웰), <사랑에 관한 짧은 필름>(1988, 크지쉬토프 키에슬로프스키) 같은 유명한 예를 들 필요 없이 우리가 누군가를 몰래 바라보며 느꼈던 묘한 기분만 떠올려봐도 짐작할 수 있을 것이다. 영화는 훔쳐보기의 즐거움을 내재화한 장치다.

또 하나는 동일시다. 동일시에는 두 가지 경로가 있는데, 하나는 카메라(의 시선)와 동일시 하는 것이고, 또 하나는 등장인물과 동일시하는 것이다. 카메라와의 동일시는 앞 문단에서 이야기한 훔쳐보기와 결합해 보는 행위의 즐거움을 이중으로 강화시키고, 등장인물과의 동일시는 우리가 흔히 말하는 ‘감정 이입’이나 ‘대리 만족’과 유사한 즐거움을 준다. 특히 등장인물과 동일시하는 경우, 스크린을 바라보는 관객은 스크린에 등장한 인물(들)의 자리에 자신을 갖다 놓거나 내가 저 인물이라고 상상하며 즐거움을 느낀다. 이 동일시는 굳이 특정한 인물 한 명에 고정될 필요 없이 자유롭게 여러 인물 사이를 오고 갈 수 있으며, 꼭 멋지고 근사한 인물일 필요도 없다. 불쌍하고 딱한 처지에 놓인 인물이나 추악한 인물이라도 동일시의 즐거움은 그리 약해지지 않는다. ‘나라면 이랬을 텐데’, 또는 ‘나라도 저럴 수밖에 없을 것 같다’는 상상 역시 즐거움을 주기 때문이다. 결국 동일시는 관객을 스크린에 단단히 고정시키며 영화 속에서 즐거움을 느낄 수 있게 해준다.

이처럼 영화를 보는 관객은 훔쳐보기와 동일시를 동시에 수행하며 영화에 빠져든다. 즉 영화에 몰입한 적 있는 관객은 자신도 모르는 사이에 훔쳐보기와 동일시 과정을 겪었다고 볼 수 있다. 그리고 이때 영리한 영화들은 더 강력한 몰입을 위해 이 두 가지 구조를 교묘하게 은폐한다. <이창>이 건너편 아파트에 사는 사람들을 훔쳐보기 위해 다리를 다친 주인공을 등장시키는 것처럼, 또는 <성난 황소>를 보는 관객이 주인공에게 더 깊이 빠져들도록 그를 거울 앞에 세우는 것처럼 영화는 최대한 효과적인 방법을 동원해 훔쳐보기-동일시의 구조를 숨기고 관객이 영화에 더 깊이 몰입하게 유도한다. 이런 맥락에서 특정 인물의 시점숏나 두 사람 이상이 대화할 때 등장하는 숏-리버스 숏 편집, 넓고 복잡한 공간을 여러 숏으로 촬영한 뒤 그 이음매가 드러나지 않게 편집하는 연출(데쿠파주)도 관객을 영화에 빠져들게 만드는 몰입 유도 기술이라 볼 수 있다. 요약하자면, 모든 영화는 훔쳐보기와 동일시란 보기의 성격을 기본적으로 내재하지만, 어떤 영화들은 한 걸음 더 나아가 훔쳐보기-동일시의 구조를 은밀히 숨기며 관객이 ‘영화를 보고 있다는 사실’ 자체를 잊게 만든다. 우리가 ‘시간 가는 지 모르고 본 재미있는 영화’의 대부분은 이 과정을 통해 만들어진다.

3.

영화적 몰입 장치를 가시적으로 드러내지 않는 연출을 비판할 의도는 전혀 없다. 이런 연출은 오히려 우리가 미처 몰랐던 영화의 작동 구조와 관객과 스크린의 관계에 대한 문제들을 고민하게 만들기 때문이다. 무엇보다 스크린에 맺힌 2차원의 이미지와 사운드로 관객의 몰입을 이끌어내는 건 아무나 쉽게 할 수 있는 일이 아니다. 몰입을 유도하고 재미를 만들어내는 건 그 자체로 높은 평가를 받아야 할 뛰어난 성취이다.

다만 <여름날>처럼 의도적으로 지루함을 만들어내는 작품에는 분명 다른 기준으로 평가해야 할 자신만의 고유한 성취가 있다고 생각한다. 결론부터 말하자면 <여름날>은 훔쳐보기와 동일시의 원활한 작동을 의도적으로 방해하고 그 효과를 약화시키며 관객이 자신의 ‘보는 행위’ 자체를 의식하게 만든다. 종종 불편하게 다가오기까지 하는 이런 연출은 영화가 재미를 만들어내는 방법과 영화에서 재미를 찾는 관객의 위치를 다시 묻게 이끈다.

그렇다고 해서 <여름날>을 몰입의 가능성 자체를 차단하는 소위 ‘실험 영화’의 자리에 놓으려는 건 아니다. 어떤 내러티브도 없이 특정 사물이나 풍경만 계속해서 보여주며 픽션이나 보기의 구조 자체를 급진적으로 질문하는 작품들과 달리 <여름날>은 한 주인공의 평범한 일상을 통해 연애나 가족 간의 갈등, 소중한 사람의 죽음 같은 친근한 소재를 차근차근 풀어낸다. 일단 우리에게 익숙한 영화적 무대 안에서 몰입의 방식과 그 효과를 조심스럽게 실험하는 것이다. 그리고 그렇기 때문에 이 영화의 시도가 더욱 흥미롭고 유의미하다고 생각한다.

4.

무더운 여름날, 서울에 살던 승희는 고향인 거제도로 향한다. 승희는 할머니, 삼촌과 잡담을 나누거나 오랜만에 친구를 만나는 등 여유로운 시간을 보낸다. 그러는 동안 집을 처분하려는 삼촌의 계획을 알게 되기도 하고, 우연히 만난 남자와 데이트를 하기도 한다. 이후 갑자기 돌아가신 할머니의 장례식을 마친 승희는 다시 서울로 돌아가기로 한다. 남자와의 데이트 장소였던 산에 혼자 올라간 승희는 하늘을 올려다보고, 영화는 여기서 끝난다.

오랜만에 돌아온 고향, 이성과의 데이트, 가족 간의 갈등처럼 관객의 호기심과 흥미를 끌어낼 요인이 전혀 없는 게 아닌데도 <여름날>이 결과적으로 지루하게 느껴지는 건 일단 이야기를 전개하는 방식에서 기인하는 바도 크다. 이 영화는 소위 ‘기승전결’로 대표되는 극적인 전개 과정을 보여주는 게 아니라 어떤 순간의 정적인 지속을 그리기 때문이다. 이를테면 승희를 서울로 돌려보내려는 삼촌의 모습을 그릴 때도 영화는 두 사람의 다툼을 그리는 게 아니라 그저 아무 말 없이 밥을 먹는 승희의 모습을 길게 보여주고, 남자와의 데이트를 그릴 때도 감정이 깊어지는 과정이나 다양한 에피소드를 보여주는 게 아니라 일상적인 대화를 나누는 모습만을 보여준다. 어쩌면 승희의 감정 변화를 직접적으로 보여줄 기회였을지도 모를, 즉 지금까지의 차분한 리듬에 예외적 변주를 줄 수 있었을지도 모를 할머니의 죽음과 장례식을 그릴 때도 감독은 상복을 입고 잠든 승희의 모습을 보여줄 뿐이다. 결과적으로 <여름날>은 관객의 즉각적인 흥미를 유도할 수 있는 에피소드를 제시하지 않고 처음부터 끝까지 잔잔한 흐름을 유지한다. 보기에 따라서는 이를 밋밋하다고 말할 수도 있을 것이다.

5.

하지만 이 글에서 더 주목하고 싶은 부분은 영화가 무슨 이야기를 들려주는 지가 아니라 카메라가 그 이야기를 보여주는 방식이다. 앞서 말한 것처럼 <여름날>은 모든 영화 보기의 행위가 구조적으로 수반하는 훔쳐보기와 동일시의 효과를 약화시킨다. 그리고 여기에 결정적인 역할을 하는 건 주인공과 항상 일정한 거리를 둔 채 정해진 자리에서 거의 움직이지 않는 카메라다.

단적인 예로 <여름날>에는 클로즈업이라 부를 만한 숏이 거의 등장하지 않는다. 카메라는 항상 인물로부터 먼 거리를 유지하고 있으며, 특히 등장인물이 실외에 있을 때는 ‘미디엄 숏’이라 부르는 거리 보다 더 멀리 떨어져 있는 경우가 많다. 물론 숏의 크기는 상대적이라서 절대적인 기준을 적용하기는 어렵지만, 적어도 머리끝에서 발끝까지 배우의 전신을 보여주는 롱숏이 영화의 반 이상을 차지한다는 점에서 <여름날>의 카메라가 기본적으로 인물과 멀리 떨어져 있으려 한다는 걸 알 수 있다. 게다가 편의점 장면이나 공장 장면 같은 후반부의 몇몇 씬에서는 망원 렌즈를 적극적으로 사용해 먼 거리감 자체를 강조하기도 한다. 즉 관객은 일정 거리 이상으로 절대 좁혀지지 않는 카메라의 부자연스러운 시선을 통해 등장인물의 행동을 보아야 한다.

하나의 씬이나 숏 안에서 카메라의 움직임을 거의 찾아볼 수 없다는 점도 주목해야 한다. <여름날>의 카메라는 일단 숏이 시작하면 처음의 고정된 자리에서 거의 움직이지 않는다. 특히 흔들림을 만들어내는 핸드헬드는 한 번도 등장하지 않으며, 주인공이 움직일 때 그를 따라가는 느린 패닝만 네다섯 번 정도 등장할 뿐이다. 씬 구성의 차원에서도 비슷한 경우를 확인할 수 있다. 만약 카메라의 움직임이 없더라도 여러 개의 짧은 숏이 결합하며 뚜렷한 리듬을 만들어낸다면 우리는 어떤 운동성을 감지할 수 있을 것이다(<소매치기>, <사형수 탈옥하다> 같은 브레송의 의외로 역동적인 작품이 좋은 예다). 하지만 <여름날>에서는 횟집이나 분식집 시퀀스처럼 하나의 공간에서 숏이 나뉜다 하더라도 이는 등장인물들이 나누는 대화의 주제가 마무리된 다음에만 가능하다. 여기에는 운동성을 만들어내는 편집의 리듬이 없으며, 결국 관객은 등장인물들을 한두 개의 숏으로, 그것도 거의 움직이지 않는 카메라의 정적인 시선을 통해 멀리서 바라보아야 한다.

이때 강조하고 싶은 건 관찰자인 카메라와 관객의 자리가 제한된다는 것이다. 훔쳐보기가 더 활발하게 작동하기 위해서는, 즉 보는 행위의 즐거움이 더 커지기 위해서는 ‘더 많이, 더 자세히 볼 것’이란 명제가 지켜져야 한다. 내가 보려는 대상을 원하는 방식대로 보며 그 대상의 전체적인 상(像)을 얻는 게 필수적인 것이다(이는 물론 불가능한 일이지만, 오히려 그 한계 때문에 지금보다 더 많이 보려는 관객의 욕망은 강해진다). 하지만 <여름날>의 카메라는 제한된 거리와 시점을 통해 관객의 시선을 한정된 공간에 묶어둔다. 여기에 도드라지게 느린 편집의 리듬까지 더해지면 대상을 좇는 관객의 시선은 마치 발에 모래주머니를 단 것처럼 제약을 받을 수밖에 없으며, 지루함을 느낄 가능성은 저절로 높아지게 된다.

또한 일관적인 제한된 시선으로 인해 관객은 결국 카메라의 존재를 의식하게 된다. 관객이 촬영과 편집의 존재를 알아채지 못하는 ‘자연스러운’ 장면들은 사실 치밀한 계산을 거친 연출로 만들어진 경우가 대부분이다. 한 벌의 편한 옷을 만들기 위해 여러 장의 천을 솜씨 좋게 꿰매야 하는 것처럼, 관객이 카메라의 존재를 잊고 보기의 즐거움에 몰입하게 만들기 위해서는 서사적 장치는 물론, 인물들의 시선의 방향, 서로 다른 숏 사이즈와 앵글 등을 꼼꼼하게 조율하는 ‘부자연스러운’ 영화적 개입이 필요하다.

그러나 등장인물에게 다가가지 않으며 거의 움직이지도 않는 <여름날>의 카메라는 그 존재감을 숨기는 게 아니라 반대로 드러낼 수밖에 없으며 결과적으로 관객을 영화 속 세계에 봉합시키는 것이 아니라 영화의 구조 자체를 의식하게 유도한다. 이런 상황에서 관객의 훔쳐보기는 제대로 작동할 수 없으며 그 즐거움 역시 약해질 수밖에 없다. 관객은 지금 자신의 존재를 잊은 채 스크린 속 승희를 바라보는 것이 아니라, 승희를 바라보는 카메라의 존재를 함께 의식하고 있다. 영화에 완전히 몰입해 재미를 느끼고 싶은 관객들에게 이는 분명 거북한 상황이다.

6.

동일시의 경우에도 <여름날>은 비슷한 전략을 취한다. 이를테면 관객들의 동일시를 이끌어 내는 효과적인 방식으로 시점숏이 있다. 주인공이 보는 것을 관객인 내가 함께 보게 만드는 것이다. 시점숏이 등장하는 순간 관객은 주인공의 자리에 강제로 불려가며 그 순간만큼은 관객과 주인공이 같은 시선을 공유한다. 그런 맥락에서 이보다 더 탁월한 동일시의 장치는 아마 찾기 힘들 것이다. 하지만 <여름날>에는 시점숏이 거의 등장하지 않으며, 대다수의 숏은 3인칭처럼 존재하는, 무대의 건너편에서 등장인물을 바라보는 카메라의 시선으로 찍혀있다. 동일시가 강력하게 작동할 수 있는 통로 중 하나를 차단하는 것이다.

다만 예외적으로 단 한 번의 시점숏이 등장하는 순간이 있다. 바로 승희가 횟집의 수조를 바라보는 장면인데, 하지만, 자세히 살펴보면 이 장면은 동일시를 유도하는 시점숏이 아니라 그 직전의 낚시 시퀀스와 맞물려 일종의 인서트 숏처럼 기능한다는 걸 알 수 있다. 방파제에서 낚시하는 사람들을 보여준 다음 수조에서 헤엄치는 물고기의 숏이 잇달아 나왔을 때 이를 승희의 시점숏으로 즉시 받아들일 관객은 거의 없을 것이다. 또한 다음 숏에서도 카메라는 수조를 바라보는 승희의 얼굴을 보여주는 게 아니라 등장인물에게서 떨어진 롱숏으로 바로 넘어간다. 그 결과 승희의 시점숏은 제대로 된 자리를 찾지 못한 채 어중간한 위치에 놓인다. 게다가 숏이 바뀜과 동시에 후경에서 등장한 남자는 승희에게 말을 걸며 새로운 사건을 만들어내고, 결국 관객의 주의는 두 사람의 대화에 쏠리기 때문에 시점숏의 존재는 곧 희미해진다. 단 한 번 등장한 시점숏 역시 동일시의 역할을 제대로 해내지 못하는 것이다(하지만 수조의 예외적인 이미지는 다시 고민해 볼 필요가 있다. 승희의 불투명한 내면을 잠시나마 직접적으로 시각화한 순간일 수 있기 때문이다. 이 좁고 어두운 수조 속에서 헤엄치는 물고기들은 승희의 마음과 어떤 공명을 일으킨 것일까?).

동일시를 약화시킨다는 맥락에서 봤을 때 시점숏의 사용만큼 흥미로운 연출은 카메라가 승희를 포함한 여러 인물들을 한꺼번에 보여주는 미장센이다. 특히 두 장면을 예로 들고 싶은데 하나는 승희와 바닷가에서 만난 남자들과 맥주를 마시는 시퀀스고, 또 하나는 승희가 공장 입구에서 남자를 찾는 장면이다. 이 두 장면에서 영화는 다양한 주변 인물들을 의도적으로 주인공인 승희와 비슷한 비중으로 스크린 위에 배치하며 동일시의 대상을 쉽게 정하기 어렵게 만든다. 동일시가 제대로 작동하기 위해서는 ‘중심 인물’의 존재가 필수적인데 이 두 장면은 시각적, 청각적으로 중심/주변의 구분을 해체하며 동일시의 매끄러운 작동을 방해한다.

먼저 승희의 해수욕장 시퀀스를 보자. 승희가 오랜만에 만난 친구와 바닷가에서 대화를 하는 동안 한 남자가 접근해 같이 놀자고 제안한다. 승희와 친구는 이 제안을 받아들이고 곧 다섯 명의 남녀가 한 테이블에 앉아 술을 먹기 시작한다. 이때 다섯 사람을 스크린 안에 배치하는 방식이 인상적인데, 왜냐하면 인물들이 프레임 안에 모두 들어오지 않을 정도로 꽉 차게 배치한 뒤 이들의 대사를 같은 크기의 사운드로 동시에 들려주기 때문이다. 그 결과 우리는 카메라를 등지고 앉은 두 사람의 옆모습과 카메라를 마주 보고 있는 두 사람의 얼굴(이 중 승희가 있다), 그리고 오른쪽 프레임에 반쯤 걸려 있는 어떤 남자의 활발한 몸짓을 동시에 보게 되며, 이들이 나누는 시시껄렁한 잡담까지 모두 듣게 된다.

이 장면에서 주인공인 승희의 표정과 말에만 집중하는 건 생각보다 쉽지 않다. 후경에 있는 승희보다 전경에 있는 두 남녀의 표정이 먼저 눈에 들어오기 때문이며, 화면 오른쪽에서 계속 프레임인-아웃하는 남자의 몸짓 역시 시선을 뺏기 때문이다. 게다가 뚜렷한 주제 없이 진행되는 이들의 잡담은 중심인물을 찾기 더욱 어렵게 만든다. 누가 무슨 말을 하는지도 파악할 수 없는 상황에서 더 큰 비중을 차지하는 인물을 특정할 수 없기 때문이다. 그러니 적어도 이 장면에서 승희는 주인공의 역할을 하지 못하며, 관객인 우리는 화면 이곳저곳에 신경을 분산한 채 산만한 순간을 경험해야 한다. 그러고 보면 승희가 남자들과 합석하기 전 승희의 옆에서 기저귀를 가는 어린이가 불쑥 등장해 시선을 뺏는 것도 이런 연출의 연장선에서 읽을 수 있을지 모른다. <여름날>의 카메라는 이처럼 승희를 종종 이미지와 서사의 주변부로 밀어내며 동일시에 훼방을 놓는다.

두 번째로 언급하고 싶은 시퀀스는 승희가 퇴근 시간의 공장을 찾아 남자를 기다리는 장면이다. 언뜻 뤼미에르 형제의 <공장문을 나서는 노동자>를 떠올리게 하는 이 시퀀스는 주인공 찾기의 맥락으로 따지면 해수욕장 시퀀스보다 난이도가 더 높다. 아마 망원렌즈로 촬영한 것 같은 이 시퀀스에서 승희는 수많은 노동자들의 인파 가운데 있다. 승희는 열심히 남자를 찾지만 그의 모습은 보이지 않고, 그동안 승희는 사람들에 가려져 결국 사라진다. 대신 관객에게 보이는 건 표정을 정확히 읽을 수 없는 수많은 사람들의 얼굴뿐이다. 만약 이 장면에서 승희와 동일시하며 어떤 멜로드라마적 순간을 기대한 관객이라면 실망할 수밖에 없을 것이다. 일일이 분간하기 힘든 사람들 사이에서 누군가를 기다리다 사라지는 승희의 모습은 그 자체로 강렬한 상실의 기운을 만들어내지만 동일시와는 분명 거리가 있기 때문이다. 전반부의 해수욕장 시퀀스가 시선의 분산을 통해 동일시를 방해한다면 후반부의 공장 시퀀스는 동일시할 대상 자체를 사라지게 함으로써 순간적으로 동일시를 불가능하게 만든다. 이로써 보기를 통해 영화 속 이미지와 자신을 견고하게 묶으려는 관객의 시도는 곤란을 겪으며, 동일시 고유의 즐거움 역시 관객으로부터 멀어진다.

7.

훔쳐보기와 동일시란 ‘무기’를 갖고 있는 영화는 보기의 즐거움을 필연적으로 만들어낸다. 그러나 <여름날>은 대상과 카메라의 제한된 거리, 카메라의 절제된 움직임, 시점숏의 한정적 사용, 등장인물을 프레이밍하는 독특한 미장센 등을 이용해 훔쳐보기와 동일시가 가진 힘을 지속적으로 약하게 만든다. 그 결과 관객은 영화 속 세계에 완전히 몰입하는 게 아니라 어느 정도 거리를 둘 수밖에 없으며, 때로는 보기의 구조 자체를 의식하게 된다. 여기에 일상의 평범한 순간을 느슨하게 보여주는 스토리텔링 방식이 결합하면 <여름날>은 재미의 요소를 쉽게 찾을 수 없는 지루한 영화로 남고 만다.

하지만 누군가 <여름날>의 지루함을 부정적으로 평가한다면 그 말에는 쉽게 동의하기 어렵다. 내 생각에, 감독은 의도적으로 재미없는 지루한 순간을 만들어내고 있으며, 이를 통해 영화에 몰입하는 관객의 시선이 어떤 성격을 갖는지 질문을 던진다. 다시 말해 훔쳐보기-동일시가 원활하게 작동하지 않을 때 어떤 순간이 만들어지는지 실험하는 것이다.

나아가 이는 단지 영화적 형식에 관한 실험에 그치는 게 아니라 타인에게 접근하는 카메라의 태도를 고민하는 것처럼 보이기도 한다. 영화가 만들어낸 몰입의 구조를 적극적으로 활용해 누군가의 삶을 관객의 시선 아래 두는 건 큰 즐거움을 생산하는 매혹적인 행위이지만, 이는 내가 저 인물의 삶을 완벽하게 파악할 수 있다는 착각 혹은 환상을 전제로 한다. 하지만 그 전제는 당연히 비판적인 성찰을 필요로 하며, 그런 맥락에서 <여름날>의 숨길 수 없는 지루함을 승희의 삶에 다가가려 하는 카메라의 조심스러운 태도 때문에 만들어진 결과라 해석하고 싶다. 훔쳐보기와 동일시라는 시선의 강력한 힘을 스스로 내려놓은 채 다른 방법으로 타인을 마주하기. 그때 우리는 <여름날>이 재미없다고 하품을 하기보다 영화 속 인물을 바라보는 자신의 시선 자체를 조심스럽게 다루는 카메라의 신중한 태도에 고개를 끄덕일지도 모른다.