왜 쓰냐. 왜 하냐. 왜 사냐. 자주 되뇌는 질문이지만 사실 대부분 이유는 없다. 그럼에도 굳이 원인을 고르고 답을 찾으려는 건 그저 강박일까. <맹크>를 보다 마지막 한 장면에 위로받았다. 자기를 크레딧에 올려달라는 맹크의 말에 분노한 오슨 웰스가 박스를 집어던져 부수자 맹크는 영감을 받은 듯 메모한다. “수잔이 케인을 떠날 때 그걸 넣어야겠군. 충동적인 폭력.” 내내 그것만 생각하게 되는 것. 뭔가를 ‘한다’는 건 그런 게 아닐까.
가지 않은 길로 덮어쓰기
<힐빌리의 노래>와 <맹크>를 연달아 보며 문득 이란성쌍둥이 같다고 느꼈다. 비슷한 시기에 탄생한 영화는 필연적으로 비교당하는 운명을 타고난다. 론 하워드와 데이비드 핀처의 스타일을 논하자면 백만 광년 정도 차이가 있으니 사실 두 영화가 닮았다고 말하는 건 어리석은 발언이다. 하지만 영화를 둘러싼 조건, 관객과 만나는 방식, 무엇보다 영화의 뼈대를 이루는 형식이 두 영화를 자꾸만 겹쳐 보이도록 만든다. 겉으로 드러난 외양은 전혀 다르고 이를 논하는 관객의 평도 엇갈리지만 본질적으로 두 영화는 같은 피와 뼈로 이루어져 있다. <힐빌리의 노래>와 <맹크>의 신체는 ‘플래시백’이라는 같은 뼈대 위에 서 있고, 두 영화의 몸 안에는 ‘현실의 거울로서의 과거’라는 같은 피가 흐른다. 재미있는 건 두 영화 속 카메라의 시선(또는 화자의 자리)이 출발하는 지점은 동일한데 시선의 끝에 가닿는 대상은 전혀 다르다는 점이다. 그 때문인지는 몰라도 두 영화에 대한 관객의 온도 차도 극과 극이다.
닮지 않은 쌍둥이의 영화
<힐빌리의 노래>에 대한 평가는 박한 편이라 생각한다. “올해 나온 영화들 중 가장 뻔뻔하고 염치없는 영화”(<플레이리스트>)라는 악평에는 이 영화의 정치적 태도에 대한 반감이 묻어 있다. 만듦새를 논할 때도 대체로 무미건조하다거나 진정성이 느껴지지 않는다는 식의 반응들이 이어지는데 이는 과정의 문제라기보다는 최종적으로 가닿는 자리에 대한 불만이 아닐까 싶다. 보편타당한 가족애, 극복의 성장담을 담고 있는 이 영화의 출발은 무난하다. 솔직히 중반까지는 나쁘지 않았다. 불쾌함이 끼어들기 시작하는 건 할아버지의 죽음부터다. 정확히는 목표 지점이 어렴풋이 보이는, 카메라가 가고자 하는 방향이 슬슬 짐작되는 지점이라고 해도 좋겠다. 개인의 기억, 가족의 역사, 힐빌리들의 의식을 더듬던 영화의 시야는 점점 좁아지고 종국엔 닳고 닳은 성공 스토리로 환원되는 식상함. 꽤 근사한 출발과 나쁘지 않았던 전개가 조금 비겁해 보이는 일반론으로 마침표를 찍는 셈이다.
반면 똑같이 플래시백, 회상의 형식을 취한 <맹크>의 방식은 정반대다. <맹크>는 <시민 케인>(1940)의 시나리오를 쓴 작가 허먼 J. 맹키위츠(이하 맹크)가 집필 과정을 되짚어 기억하는 영화다. 하지만 초중반까지는 1920, 30년대 할리우드의 풍경들을 마구잡이로 소환해서 쏟아내고 관객의 접근을 거부한다. 아는 사람만 아는, 흐트러진 퍼즐들이 차츰 맞춰지는 건 맹크가 시나리오를 완성한 중반부터다. 초중반 불친절하고 어지러운 행보로 주변을 튕겨내던 카메라는 시나리오의 완성을 기점으로 명료하게 목표 지점을 향해 나아가기 시작한다. 혼란스러운 출발, 한 예술가의 어두운 내면을 따라가던 전개를 거쳐 시대의 어둠에까지 가닿는, 실로 아름다운 형태로 마무리되는 것이다. 여기서 굳이 ‘아름다움’이란 추상의 언어를 빌려온 건 <맹크>가 최종적으로 빚어내는 감정이 언어나 스토리 바깥에 있는 형상, 다시 말해 쉽게 설명하거나 단언할 수 없는 것에 속해 있기 때문이다.
질문은 여기서 자라난다. <힐빌리의 노래>는 나쁘지 않은 출발에서 아쉬운 결말로 봉합된다. <맹크>는 괴팍하게 출발하여 황홀한 마침표를 찍는다. 두 영화가 택한 길의 이름은 동일하다. 플래시백. 기억을 더듬는 것. 어쩌면 가장 영화답지 않은 게으른 설명 방식. 동시에 <시민 케인>이 그러했듯 영화가 누군가의 기억을 기억하는 방식에 관한 가장 영화적인 표현. 그런데 무엇이 두 영화를 이토록 다른 자리로 데려다놓았을까. 이건 ‘생각보다 나쁘지 않았다’와 ‘결말은 좋았다’는 식으로 평가의 평균점을 맞추는 작업이 아니다. 평가를 흐릴 의도도 없다. <힐빌리의 노래>는 범상한 영화가 되어버렸고, <맹크>는 비범한 영화로 승화했다는 건 명백한 사실이다. 내 궁금증은 플래시백의 길이 어디서 갈렸을까 하는 점이다. 뿌리를 공유하는 두편의 영화를 나란히 놓고 플래시백의 쓸모에 대한 질문을 던져본다.
오프닝과 엔딩, 영화가 기억을 기억하는 방식
우선 공통점을 몇 가지 늘어놓아보자. 두 영화 모두 실화를 바탕으로 했다. 그 점을 강조하기라도 하듯 엔딩 말미에 후일담을 들려준다. 실화를 극화하기 위해선 이야기의 시작점과 끝점이 필요하다. 연속된 시간을 어디에서 끊고 어디서 시작하느냐에 따라 이야기라는 별도의 시공간이 탄생하기 때문이다. 두 영화는 바로 이 시작점과 끝점을 잡는 방식에서 차이가 난다. <맹크>의 오프닝은 정석이다. 시나리오 의뢰를 받은 맹크가 1940년 캘리포니아 사막 빅터빌의 어느 목장으로 끌려오고 시나리오를 집필하며 문을 연다. 그러니까 이건 시나리오를 쓰고 있는 현재(1940년)를 중심으로 1930년대 할리우드의 과거와 맹크의 아픈 기억들을 교차시켜나가는 구성으로 집을 짓는 이야기다.
반면 <힐빌리의 노래>의 시작은 다소 의아하다. <힐빌리의 노래>는 예일대 법학과를 다니며 인턴 자리를 구하고 있는 밴스(가브리엘 바소)의 시점으로 이뤄진 회고담이다. 러스트 벨트로 불리는 낙후된 공업지역에서 자란 밴스는 이른바 개천에서 난 용이다. 기본적으로 이건 대학생 밴스가 어머니가 다시 약에 손을 대기 시작했다는 연락을 받고 고향에 다녀오는 하룻밤 동안 벌어지는 이야기다. 코네티컷 뉴헤이븐에서 오하이오주 미들타운까지 가는 과정에서 밴스의 어린 시절이 차례로 교차하며 어떻게 현재에 이르렀는지 상황을 채워나간다. 그런데 영화는 대학생 밴스의 현재가 아니라 켄터키주 잭슨에서 행복한 시간을 보냈던 어린 시절 밴스로부터 걸음을 뗀다. 내레이션이 이어지긴 하지만 화자의 현재 시점인 대학생 밴스는 오하이오주의 집으로 돌아온 후, 영화 시작 10분이 지나서야 첫 등장한다. 다시 말해 이 영화의 오프닝은 이야기 바깥에 있다.
엔딩의 경우엔 <힐빌리의 노래>가 정석이다. 밴스는 고향에서 어머니와 얽힌 문제를 처리하고 모종의 결심을 한 뒤 다시 뉴헤이븐으로 와서 자신의 삶으로 복귀하며 문을 닫는다. 그리고 이어지는 실사 필름과 후일담들. 반면 <맹크>는 <시민 케인>의 시나리오를 완성하면서 끝나지 않는다. 시나리오의 완성은 영화 중반부에 이뤄지고 이후 여러 사람들이 맹크의 시나리오에 대한 각각의 반응(우려와 응원과 압박 등)을 쏟아낸 뒤 완성된 영화가 할리우드를 석권하며 영광을 차지하는 것으로 문을 닫는다. <맹크>의 엔딩은 세번 찾아온다. 첫 번째는 시나리오를 탈고하는 순간이고 두 번째는 오슨 웰스의 차가 농장을 떠나는 것을 맹크가 배웅하는 장면이다. 그리고 마지막은 <시민 케인>의 수상 후 후일담처럼 붙어 있는 인터뷰 장면이다.
<맹크>는 <시민 케인> 시나리오 탈고 후 전반부와 전혀 다른 방식으로 전개된다. 전반부엔 시나리오를 쓰면서 맹크를 덮쳐오는 죄의식, 맹크가 도망친 것들에 대한 혼란스러운 침입으로서의 과거를 교차시킨다. 당연히 낯설고 거칠다. 그러다 13일 만에 200쪽의 시나리오를 탈고하는 기적(혹은 장면의 생략) 뒤, 이미 모종의 각오를 한 맹크를 두고 여러 관계자들이 찾아옴으로써 맹크의 진심을 탐문해 들어간다. 오프닝에 농장까지 맹크를 데려가는 차를 보여줄 때 카메라는 세번을 끊어 반복한다. 빅터빌 37km, 노스 버드 목장 표지판, 그리고 집 앞까지 어딘가로 진입하는 차의 모습을 세 차례에 걸쳐 나눠 잡는 것이다. 이에 호응하듯 엔딩에선 농장으로부터 방문객의 차가 세번 빠져나간다. 어쩌면 맹크 본인이 되고 싶었던 모습(혹은 미래) 중 하나인 오슨 웰스를 태운 자동차가 농장을 떠나는 모습을 물끄러미 바라보는 맹크의 시선이야 말로 이야기를 닫는 카메라의 자리다.
그런데 여기에 사족이 하나 더 붙었다. 맹크의 후일담이다. <힐빌리의 노래>에선 실화의 주인공인 변호사 J. D. 밴스의 실제 필름을 덧붙여 후일담을 전한다. 밴스는 변호사로 성공했고 자수성가한 사업가로 거듭난다. 영화가 직접 지시하지 않지만 이건 밴스의 선택에 대한 결과처럼 제시된다. 반면 <맹크>는 오슨 웰스가 기자회견에서 “맹크, 엿 먹어!”라고 한 목소리에 대한 맹크의 촌철살인 화답을 가상의 기자회견으로 재현한다. “수상 소감을 물어봤다면 이랬을 겁니다. 각본을 쓸 때와 마찬가지로 오슨 웰스 없이 저 혼자 각본상을 받게 되어 매우 기쁩니다.” 이건 명백히 영화 바깥에 농담처럼 붙은, 상상의 이야기다. 어쩌면 감독이 상상하는 맹크의 속내. 그리하여 진짜 영화(데이비드 핀처 감독)가 전하고 싶었던 말. 요컨대 <힐빌리의 노래>는 시작점이 이야기 바깥에 있고, <맹크>는 마침표가 이야기 바깥에 찍혀 있다. 이것이 플래시백, 그러니까 회상의 구조에 대한 두 영화의 입장 차이라고 해도 무방하다.
변명의 플래시백
플래시백이란 무엇인가. 회상, 다시 말해 과거를 되돌아보고 기억하는 행위다. 결과-현상을 먼저 제시하고 무엇 때문에 이런 결과가 있었는지 궁금증을 자아낸 뒤 원인을 배치하는 것이다. 현상은 명쾌하게 설명되는 순간 밋밋해지는 법이다. 한편으론 원인이 있고 결과가 발생하는 것이 아니라 결과에 따른 원인을 (수많은 기억 중에서) 선정한다는 점에서 이것은 과거를 설명하는 것이 아니라 현재 나의 상태를 드러내는 장치이기도 하다. 누가 어떤 시점에서 무엇을 근거로 기억을 선별하는가, 즉 시점의 문제가 매우 중요하다. 플래시백이 어디에 발을 디디고 서서 무엇을 돌아보고 있는지를 탐색하는 건 그다지 어렵지 않다. 돌아본다, 는 행위가 만들어낸 이야기 바깥이 어디인지를 찾아보면 된다.
<힐빌리의 노래>의 목표 지점, 다시 말해 이야기 바깥은 오프닝에 제시된다. 켄터키주 잭슨에서의 행복했던 기억. 햇살이 기분 좋게 감싸고 평화로운 순간들로 둘러싸였던 시간. 동네 아이들에게 놀림받고 두드려 맞으면서도 마음이 편했던 곳. 밴스가 자전거를 타고 계곡으로 가는 길. 카메라는 수직 조감으로 구불구불한 길의 형태를 담아내는데, 이 영화에서 가장 아름다운 이미지는 이후 할아버지가 돌아가신 뒤 장례 운구차가 구불구불한 숲속 길을 되짚어가는 장면과 조응한다. <힐빌리의 노래>는 이 아름다운 기억들로 버티고 선 영화다. 안타깝게도 이 영화가 차곡차곡 쌓아나가던 아름다움도 여기까지다. 이후 영화는 나의 뿌리를 이루는 그 행복의 기억에 대한 설명(혹은 변명)을 위해 플래시백을 작동시킨다. 가족이라는 울타리에 대한 당위라고 해도 좋겠다. 영화는 내내 가족이라는 울타리가 어떻게 그를 괴롭히고 동시에 보호해왔는지를 차례로 설명하는데, 사실 종착지는 이미 정해져 있다. 밴스는 가족을 버리지 못한다. 동시에 가족을 위해서라도 성공해야 한다. 론 하워드는 이 갈림길에서 밴스를 위한 변명의 플래시백을 작동시킨다.
허름한 모텔, 마지막까지 마약에 손대려다 들킨 엄마는 밴스에게 호소한다. “내 곁에 있어줘.” 엄마의 손을 잡은 밴스는 고민에 빠지지만 그 순간 신의 계시마냥(신이라는 이름의 감독의 개입이겠지만) 플래시백이 이어진다. 엄마가 자신을 위협했던 순간, 자신을 위해 헌신했던 할머니의 임종, 해병대 입대부터 예일대 입학까지 영화가 보여주지 않았던 밴스의 지난 시간들이 차례로 교차하며 더 나은 미래를 위해 정에 휩쓸리지 말라고 종용한다. 적대적이고 궁핍한 환경 속에서 밴스가 이를 어떻게 극복해왔는지, 그 긴 시간을 영화는 선택의 근거로 활용하는 것이다. 정해진 결과를 향해 달려가는 전형적인 설명. 자수성가한 인물이 성공한 위치에 서서 내가 어떻게 가족을 지키고 상황을 극복해왔는지를 ‘설명’하는 순간 영화는 급격히 편편해진다. 영화가 지난 기억, 실화, 역사를 담아낼 수 있는 독자적인 방식은 이야기가 아니라 상황을 담는 데 있다. <힐빌리의 노래>에서 진정 궁금한 건 밴스의 성공담이 아니라 밴스를 둘러싼 엄혹한 상황들인데 론 하워드는 오히려 카메라를 인물에 밀착해 주변을 지워버린다. 이야기의 도구로서 플래시백이 드라마 안으로 수렴된다 해도 좋겠다.
사실을 초과하는 장면의 욕망과 의지
<맹크>는 다르다. 영화에서 플래시백의 미학적 가능성은 오직 기억을 이미지로 재현한다는 데 있다. 우리는 어떤 기억을 선별했는지만큼이나 기억을 어떤 형태로 형상화하고 있는지에 집중할 필요가 있다. 왜냐하면 플래시백은 애초에 화자의 감정으로 필터가 씌워진, 선택된 기억이기 때문이다. 로베르토 로셀리니의 말을 빌리자면 “사실을 오래 찍다보면 사실 이상의 정보들, 재현 이상의 의미들이 화면 안에 담긴다”. 실화 혹은 역사를 재현한다는 건 응당 그래야 한다. 그런 점에서 <맹크> 후반부는 빛과 어둠의 대조를 통한 기억의 조형 방식, 장면의 분위기와 미장센에 집중한다. <힐빌리의 노래>가 단 몇분으로 압축했던 설명의 플래시백을 아예 생략하고, 시나리오 완성 이후 맹크의 심리를 관객이 짐작할 수 있도록 반응의 플래시백으로 채워져 있는 것이다.
정확히 말해 기억의 침입, 혹은 설명으로서의 플래시백은 <시민 케인>의 시나리오 완성과 함께 종료된다. <맹크>의 플래시백은 기억의 인과나 시점의 일치, 심리적인 밀착으로 구성되지 않는다. 차라리 맹크라는 인격의 여러 면을 조각내어 흩어져 있는 꼴에 가깝다. <시민 케인>이 거울의 방에서 무한히 펼쳐지는 이미지를 통해 케인의 다중적인 면모를 표현했다면, <맹크>는 플래시백의 혼란스런 배치와 편집으로 맹크의 다중적인 면모를 조형하는 셈이다. 시나리오 완성 직후 왜 하필 윌리엄 랜돌프 허스트를 모델로 한 시나리오를 쓰냐는 질문에 맹크는 오르간 연주자 원숭이의 우화를 아느냐고 묻는다.
하지만 영화는 답을 들려주지 않은 채 바로 장면을 전환한다. 이 질문이야말로 후반부 영화의 오프닝이라고 해도 좋겠다. 오르간 연주자의 원숭이에 대한 답은 영화 말미에 선거 이후 벌어진 권력자들의 추악한 만찬장에서 제시된다. <맹크>의 후반부는 싱클레어의 낙선을 위해 악용되는 영화의 꼴을 봐야 했던 맹크, 그로 인해 동료를 잃어야 했던 맹크, 부와 권력 앞에서 한낱 원숭이로 전락해야 했던 맹크의 기억들이 차례로 이어지며 종국엔 바로 이 만찬장의 시간을 향해 점차 속도를 올려 돌진한다.
맹크에게 있어, 현실에 타협해야 했던 모든 예술가들에게 있어, 부조리 한가운데에서 여전히 조금씩 비겁해지는 오늘의 우리에게 있어 <시민 케인>은 무엇인가. <맹크>는 단 한장의 이미지로 답한다. 만취한 채 연회장을 조롱하던 맹크의 대사보다 훨씬 힘 있는 건 맹크를 저택 바깥으로 안내하는 허스트와 맹크의 이미지다. 맹크는 오슨 웰스에게 “내 최고의 작품”이라며 자신을 크레딧에 올려달라고 말한다. 이어지는 장면, 긴 복도를 따라 걸으며 허스트는 드디어 오르간 연주자의 원숭이 우화에 대해 들려준다. 거대한 저택의 조명이 맹크를 짓누르고 초라한 몰골의 맹크가, 아니 원숭이가 화려한 복장을 한 조련사(허스트) 옆을 나란히 걷고 있다. 두 존재의 뒷모습을 잡은 한장의 이미지는 엔터테인먼트 산업의 초상이라 할 만하다. 편집의 배치상 이것은 맹크가 왜, 혹은 어떻게 <시민 케인>을 썼는지에 대해 설명이 아니다. 한 예술가가 타협할 수 없는 이유를 포착한 결정적 순간이다. 그리하여 <맹크>의 ‘회상’은 선택의 갈림길이 아니라 가지 못했던 길에 대한 (창작을 통한) 가정법의 덮어쓰기로 승화한다.
때론 가지 않아야 했던 길을 걸었던 한 예술가가 비로소 가고 싶지 않지만 가야만 하는 길을 걷는 것. 그 길의 끝에 <시민 케인>이 있다. 이야기 바깥 사족 같은 엔딩에서 맹크가 ‘<시민 케인>이 나의 창작물’이라고 구태여 강조하는 이유다. 기억을 재현하는 대신 욕망과 의지를 현재화하는 플래시백. <힐빌리의 노래>의 맥없는 드라마와 <맹크>의 약동하는 형식미의 차이. 우리는 존재와 존엄을 위협당하는 갈림길에서 어떤 선택을 할 것인가. 나아가서 영화란, 창작이란 무엇인가. “나는 저 하늘에 홀로 떠 있는 별이다./ 세상을 그리워하며 바라보고 일부가 되고 싶어 하지만/ 스스로가 가진 열정 안에서 혼자 불타버릴 뿐이다./ 나는 밤만 되면 폭풍 속에 울부짖는 바다다./ 낡은 죄로 가득 차 비통하게 신음하는 바다/ 그러면서도 새로운 죄를 향해 덮쳐 오르는 바다다.”(헤르만 헤세의 <나는 별이다> 중)
