활인화의 영화적 대가 중 한 사람은 라울 루이스 감독이다. 라울 루이스는 철학자이자 작가인 피에르 클로소브스키와 협업한 <도둑 맞은 그림에 관한 가설>(1979)에서 한 예술 작품 수집가를 내세워 대저택을 가득 채우고 있는 일련의 활인화를 해설하게 한다. 이 영화 속 대저택을 거니는 일은 마치 일체형 오큘러스(VR 기기를 취급하는 대표적 브랜드로 주로 VR 헤드셋 기기를 통용하는 단어로 쓰인다.-편집자)를 쓰고 가상공간을 둘러보는 일과 다르지 않다. 수집가는 십수명의 살아 있는 모델이 구성하는 시선의 관계와 공간의 배치가 어떻게 ‘지금 여기 존재하고 있지 않은 도둑맞은 그림 속의 공간’을 구현하는지 끊임없이 환기하기 때문이다. 시뮬라크르 개념에 관한 영화적 탐구를 시도하기 위해 회화 속 허구적 공간을 현실의 물리적 공간에 구현해 활인화를 활용했던 라울 루이스는 <범죄의 계보>(1997), <클림트>(2006) 등에서도 활인화 활용에 대한 취향을 이어나간다. 화가의 전기인 <클림트>가 활인화를 다소 범상한 방식으로 사용하고 있다면 범죄 스릴러인 <범죄의 계보>는 산 자와 죽은 자, 가상과 진실, 예술과 삶의 구분 불가능성을 질문하는 수단으로 활인화를 사용한다.
파솔리니의 <리코타>와 고다르의 <열정>은 라울 루이스에 비해 활인화를 통해 보다 직접적으로 회화와 영화, 정지 이미지와 무빙 이미지의 관계를 다루는 것처럼 보인다. 두편의 영화는 모두 활인화를 촬영하는 영화 촬영 현장을 배경으로 전개되기 때문이다. <리코타>는 십자가에서 인간 예수의 시신을 끌어내리는 이탈리아 르네상스 시기 화가 피오렌티노의 <예수 강하도> 활인화 촬영 현장에서 시작되어, 같은 주제를 다루고 있는 폰토르모 회화의 활인화 촬영 현장으로 이어진다. 실제로 <리코타>에서 활인화의 균형은 단역배우들의 작은 제스처, 코를 비비거나 몸을 살짝 흔들거나 웃음 짓는 것 같은 작은 운동으로 쉽게 깨어진다. 영화 속에서 폭군처럼 군림하는 감독(오슨 웰스)은 세속의 표정과 움직임을 떨치지 못하는 활인화 단역배우들을 매섭게 다그친다. <리코타> 속 감독이 외치는 “액션”과 활인화 배우의 부동성을 대조하며 영화 이미지의 운동성을 강조하는 것으로 보인다. 그런데 <리코타>는 활인화에 대한 영화인 동시에 예수와 함께 십자가형을 당한 도둑 역할의 엑스트라 배우 스트라치의 죽음을 다루는 영화다. 십자가에 못 박힌 채 예수 배역을 맡은 배우에게 “나의 소명은 굶주리는 것임에 틀림없습니다”라며 굶주림으로 점철된 삶의 고단함을 호소하던 스트라치는 결국 십자가 위에서 숨을 거둔다. 스트라치가 숨을 거두기 전 리코타를 비롯한 갖가지 음식을 허겁지겁 먹는 장면은 아마도 배고품에 지친 스트라치의 환각일 것이다. 환각 속에서 최후의 만찬을 마친 스트라치는 “액션”이라는 외침에도 미동 없이 십자가 위에서 고개를 떨군다. 스트라치 앞에서 오슨 웰스는 “우리에게 살아 있다는 것을 알리기 위해 죽어야 했던 가엾은 스트라치”라고 읊조린다. <리코타>의 우화에서 도둑을 연기하는 스트라치가 사실은 고난을 겪다 죽은 예수의 형상을 한 인물이라는 것을 짐작하는 것은 어렵지 않은 일이다. 말하자면 <리코타>의 활인화와 영화 촬영은 단순히 세속적 삶(운동)과 죽음(정지)의 문제를 환기하는 것뿐 아니라 파솔리니의 영원한 주제인 세속성과 신성함의 문제를 환기한다.
수난 주제의 활인화와 영화 촬영을 소재로 삼고 있는 파솔리니의 <리코타>는 실제로 기독교의 신비를 물질적으로 구현했던 중세 시대 종교극 전통을 참조한다. 18~19세기에 세속화된 활인화의 뿌리 역시 중세 시대 종교극에 있다. 중세에는 기독교적 기적을 구현하는 종교 스펙터클이 성행했고 이는 특히 15세기 무렵 절정에 달한다. 재난영화를 찍는 20세기의 대형 영화 제작자처럼 중세의 교회는 기계장치, 음향 장치, 불꽃, 분장을 다루는 기술자를 채용하곤 했다. 물론 교회는 이러한 장치를 통해 폭력의 리얼리즘을 구현하고자 했던 것은 아니다. 교회가 관심을 기울였던 것은 예수와 순교자가 경험하는 극단적 폭력과 고문을 통해 구현되는 초자연적 경이었다. 또한 이를 지켜보는 신도들이 가지게 될 고통에 대한 연민이었다. <리코타>에서 활인화를 연기하는 스타배우는 단역배우인 스트라치의 배고픔과 고통 앞에서 조롱의 웃음을 내보인다. 파솔리니는 예수를 상징하는 인물 스트라치를 내세워 고통에 대한 연민을 잃은 세속 세계에 대한 비판을 감행한다. <리코타> 속 억압적인 촬영 현장의 카메라는 세속화된 활인화의 거짓 부동성을 담으려 한다. 파솔리니는 이 반대편에서 영화의 카메라가 스트라치의 고요한 부동성을 담을 수 있다는 것 역시 보여주고자 한다.
고다르의 <열정>에서도 활인화는 영화 촬영의 대상이다. <열정>은 우선 스위스의 영화 스튜디오에서 렘브란트, 고야, 앵그르, 엘 그레코 등의 활인화를 촬영하면서 회화적 구성을 완성할 빛의 부재로 골머리를 앓는 폴란드 영화감독의 이야기다. 영화 속 첫번째 활인화 촬영 시퀀스인 렘브란트의 <야경> 활인화 시퀀스에서 우리는 공장 기계 앞에서 작업 중인 노조 조합원(이자벨 위페르)을 보여주는 세개의 인서트숏을 목격한다. 이 인서트숏에서 그녀는 십자가에 매달린 예수의 말, “신이시여 왜 저를 버리시나이까”를 읊조린다. 고다르의 <열정>을 여는 시퀀스가 하늘을 담은 인상적인 풀숏 시퀀스라는 점을 상기해보자. 고다르의 <열정> 속 활인화 역시 <리코타>의 활인화처럼 영화의 운동 이미지를 문제삼을 뿐 아니라 영화와 신성함의 관계를 문제 삼는다. 물론 파솔리니와 고다르의 활인화와 신성함의 태도에는 큰 차이가 있다. 파솔리니가 지상의 신성함을 회복하는 일과 영화의 신성함을 회복하는 일을 고민했다면 고다르에게 영화적 창작은 그 자체로 이미 신성한 행위일 것이다. 반면 고다르는 파솔리니가 신성함으로 경험한 수난(passion)의 양가성, 곧 수난과 열정의 이중성을 탐구하는 것에 더 큰 흥미를 지니고 있다. 고다르는 <경멸>에서 영화 창작, 산업, 정념을 성찰하기 위해 오디세우스의 귀환 이야기를 참조했다(<씨네21> 1457호, ‘조각과 함께 찍기, 비스콘티, 로셀리니, 고다르의 경우’). 그리고 <열정>에서 영화산업, 노동, 정념을 성찰하기 위해 예수와 마리아의 이야기를 우회하는 셈이다. 영화는 어쩌면 한번도 모던한 예술이었던 적이 없을 것이다.
이나라의 누구의 예술도 아닌 영화“오직 영화만이!”라고 말하는 대신 영화가 모방하는 예술과 경쟁하고, 전염되고, 영향을 주고 받는 인터미디어성의 사례에 관하여 그리고 몰래, 보란 듯이, 의식적으로, 무의식적으로, 오래전부터, 새롭게 뒤섞고 뒤섞이는 영화와 예술, 형식과 매체, 장소 사이에서 영화의 계보를 발견하기.
