<당수태권도>(Crush, 원제: Tang shou tai quand do)는 일제 치하 한국에서의 한 중국인의 모험담을 그리고 있다. 주인공은 자신의 무술 실력으로 일제에 맞서는 한국인들을 도와준다. 1973년에 ‘유용’되지 않았더라면 두쾅치(Doo Kwang-gee/역주: 또는 Tu Kuang-chi)의 이 영화를 기억하는 이는 별로 없을 것이다. 이름없는 이 무술영화를 발견한 한 무리의 유쾌한 좌파들은 파리의 한 스튜디오에 영화사상 가장 헛소리하는 더빙을 위해 모여들었다. 스크린을 앞에 두고 배우들은 대사를 정치표어로 탈바꿈시켰다. 일본인들은 ‘관료주의자’들이 되는 반면, 한국인들과 중국인은 ‘억압받는 민중’을 나타냈다. 그들은 그 ‘작품’의 제목을 <변증법은 벽돌을 격파할 수 있는가?>(La dialectique peut-elle casser des briques?)라고 붙였다.
영화는 주인공이 화려한 동작을 취한 채 부동자세로 있는 여러 장면을 연속적으로 보여주면서 시작한다. 무정한 그의 얼굴 위로 배우 제이슨 파이 퍄오의 이름이 찍히고 해설자의 목소리가 들린다. “이 남자가 주인공이다. 어벙한 표정이지만 그의 탓이 아니다. 그를 착취하는 제작자 때문이다.” 나머지도 이런 식이다. 두 적수가 맞붙을 때 한쪽이 위협적으로 외친다. “부다페스트에서처럼 카드제작공은 없어!” 그리고 일본인 장군이 칼을 꺼내 휘두르자 중국인은 무심한 듯 중얼댄다. “당신 남근상은 저리로 치우시지.” 교전이 시작되고 “루뭄바의 원수를 갚노라!”며 중국인이 첫방을 날린다. 한국인들은 모여서 “대중매체를 장악하고 지주를 처단하기” 위한 계획을 다듬는다.
경험으로 교훈을 얻는다고나 할까. 우디 앨런은 이 기법을 <젤리그>와 특히 <무슨 일이야 타이거 릴리?>에서 활용했는데, 영화사상 가장 위대한 유용은 고다르의 <영화의 역사(들)> 연작이다. 또 작가가 마련해놓은 것과 다른 버전으로 상영되어 ‘비공식적’으로 유용된 영화들도 있다. 타이영화 <옹박>의 프랑스 배급자인 뤽 베송은 프랑스 시장에 더 적합하다는 이유를 내세워 녹음을 재작업해 테크노 음악을 입히도록 했다. 영화의 내용에 손대지 않고 유용하는 것도 가능하다. 한국말로는 <거짓말>(사진)이라는 장선우 감독의 작품은 프랑스에서 <환각>이라는 눈길 끄는 제목을 갖는다. 홍상수 감독의 첫 세 작품은 작가조차 생각하지 않은 ‘한국 3부작’이 된다.
상업적이거나 정치적인 이유로 영화는- 특히 외국에- 상영되고자 하는 순간부터 더빙이나 편집을 통해 직접, 또는 광고를 통해 은밀하고 교활하게 유용될 위험에 놓인다. 한국인들이 한국영화의 관객층을 넓히고자 할수록 한국영화는 다양한 유용의 대상이 된다. 피아니스트 보고 서울이냐 파리냐에 따라서 바흐를 다르게 연주하라고 요구하지 않는다. 그러나 영화가 확보해야 하는 넓은 관객층은 오히려 그 영화의 취약성을 강조한다.
Le cinéma détourné.
« The Crush » raconte les aventures d’un chinois en Corée sous l’occupation japonaise. Grâce à sa maîtrise des arts martiaux, il aide les Coréens à affronter les occupants. Peu de gens se souviendraient de ce film de Doo Kwang-gee s’il n’avait pas été « détourné » en 1973. Découvrant cet obscur film de kung-fu, une bande de joyeux gauchistes parisiens se réunit dans un studio pour le doublage le plus délirant de l’histoire du cinéma. Devant l’écran, les comédiens transformèrent les dialogues en slogans politiques. Les japonais devinrent les « bureaucrates », alors que les coréens et le chinois représentaient le « peuple opprimé ». Ils intitulèrent leur « œuvre » : « La dialectique peut-elle casser des briques ? » Le film s’ouvre sur une série d’images du héros figé dans des poses spectaculaires.
Le nom de la star Jason Pai Piao s’imprime sur son visage impitoyable et une voix off annonce : « Lui, c’est le héros. Il a l’air con. Ce n’est pas de sa faute, mais celle du producteur qui l’exploite. » La suite est du même acabit. Lorsque deux adversaires se font face, l’un d’eux s’écrit menaçant : « pas de cartier, comme à Budapest ! ». Puis, le général japonais brandit son sabre devant le chinois qui marmonne indifférent : « range ton symbole phallique ». Le combat s’engage, le chinois porte le premier coup : « pour venger Lumumba ! ». Les coréens se réunissent et mettent au point un plan pour « retourner les mass media à notre profit et pendre les propriétaires. »
L’expérience a fait école. Woody Allen utilisa ce procédé dans « Zelig » et surtout dans « What’s up Tiger Lily », mais le plus magistral détournement cinématographique reste les « Histoire(s) du cinéma » de Godard.
Il existe aussi des films détournés de façon non officielle, projetés dans une version qui diffère de celle prévue par l’auteur. Luc Besson, distributeur français du film thaïlandais « Ong Bak » a fait retravailler la bande son et ajouté une musique techno soi-disant mieux adaptée au marché français. On peut aussi détourner un film sans en modifier le contenu. Pour ce qui est de la Corée « Kojinmal » de Jang Sun-woo prit en France le titre racoleur de « Fantasmes ». Les trois premiers films de Hong Sang-soo devinrent une « trilogie coréenne » à laquelle l’auteur n’avait même pas pensé.
Pour des raisons commerciales ou politiques, un film prend le risque d’être détourné dès qu’il veut être montré, notamment à l’étranger : directement par le doublage ou le montage, sournoisement par la publicité. Plus les coréens voudront étendre l’audience de leur cinéma, plus il sera la cible de divers détournements. On ne demande pas à un pianiste de jouer Bach différemment à Séoul ou à Paris, mais le large public que le cinéma doit rassembler, accentue paradoxalement sa fragilité. Adrien Gombeaud
Journaliste et critique à la revue Positif.
