2년 전 <범죄의 재구성>에서 감쪽같은 솜씨로 관객을 속여넘긴 최동훈 감독의 두 번째 장편 <타짜>는 “눈보다 빠른 손”으로 서로를 속고 속이는 타짜들의 이야기다. 지난 추석, 한국영화의 접전 속에서 최다 관객을 동원한 이 영화에서 감독은 한층 능수능란한 비주얼을 선보인다. 전작부터 함께 기술을 연마한 동갑내기 친구, 최영환 촬영감독이 없었다면 불가능했을 일이다. 영화 속 대사를 빌리자면 ‘혼이 담긴 구라’의 경지에 오른 화면을 선보인 최영환 촬영감독에게 ‘사기의 기술’을 캐물었다. 두번 놀랐다. 도무지 카메라 앞에 서는 것이 어색하다며 사진 촬영을 위한 포즈를 한사코 거부하는 굳건한 고집에 한번. “촬영이 보이지 않는 촬영” 등 일반적인 촬영감독이 약속이나 한 것처럼 되뇌는 촬영의 원칙을 반복하지 않는 솔직함에 한번. 기술의 가장 중요한 덕목은 결국, 스스로에게 솔직해지는 것이다. 자신의 촬영에 대해 “그냥 막 찍는다”든가, “후진 화면”이라고 말해버리는 말투에 익숙해지면 농담 같은 진심, 진심 같은 농담이 이내 구분이 된다.
-장편영화를 두편 이상 함께한 감독은 최동훈 감독이 처음이다.
=최동훈 감독의 가장 좋은 점은 감독들이 DVD 코멘터리로 할 법한 이야기를 현장에서 스탭들에게 해준다는 거다. 어떤 감독들은 현장에서는 아무 말도 안 하다가 코멘터리에서 어떤 의도로 찍었다는 등의 이야기를 한다. 저런 이야기를 현장에서 하면 얼마나 좋았을까, 싶다. 근데 최 감독은 자신의 의도를 현장에서 명확히 알려주고 그대로 결과를 끌어낸다. 판단도 빠르고.
-<범죄의 재구성>이나 <타짜>나 인물이 좁은 복도를 걸어가는 장면이 많다. 최 감독이 복도를 좋아하나.
=배우가 걸어오는 걸 좋아한다. 그런 장면에서 촬영감독에게 화면을 예쁘게 찍어달라고 주문하지 않고, 배우들에게 멋있게 걸어달라고 말한다. 그럼 난 그 배우만 잘 찍으면 된다.
-<범죄의 재구성>에서는 마지막에 사기당하는 보석상 주인으로 나왔고, <강적>에도 출연했는데, <타짜>에선 안 보이더라.
=원래 마지막 장면에 등장하는 거였는데 편집에서 잘렸다. 러닝타임을 줄이느라 그랬다고 믿고 있다. (웃음) <범죄의 재구성> 때는 정해진 배우의 머리스타일이 너무 안 어울려서 대타로 나선 거였다. 현장에서 열심히 이동차를 깔고 있는데 최 감독이 PD랑 와서는 오늘 촬영 접어야겠다고, 근데 내가 출연하면 그냥 찍겠다기에 1초도 고민 안 하고 분장을 어디서 하면 되냐고 물었다. (웃음)
-<범죄의 재구성>은 카메라가 움직이는 컷이 70% 이상이었고, <타짜>는 팬에 돌리, 주밍까지 섞는 복잡하고 까다로운 무빙도 종종 눈에 띈다.
=최 감독과 내가 고정 숏을 진짜로 싫어한다. 별거 아닌 건 컷도 아무 생각없이 이동차를 깔곤 한다.
-그렇게 카메라가 계속 움직이다보면 막상 그 컷을 편집하는 것이 만만치 않을 텐데. 완성본을 보면 애초 촬영할 때 생각했던 것과 달라진 편집도 있지 않나.
=<타짜>는 내가 찍은 영화 같지 않다는 느낌도 들었다. 촬영할 때 가장 중요한 게 리듬과 템포인데, <타짜>는 러닝타임 내내 템포가 워낙 빨라서 시작한 지 20분쯤 지나면 그게 별로 빠르게 느껴지지 않는다. 촬영할 때는 어떤 신은 굉장히 느리고 어떤 신은 막 달려가는 식으로 강약을 계산했는데 지금은 모두 강이다. 하지만 러닝타임을 줄이려다보니 어쩔 수 없었을 거다. A 편집본이 4시간이 나왔으니까. 1초를 줄이려고 편집실에서 1시간씩 고민하고, 두 프레임이라도 기를 쓰고 줄여야 했으니. 결과적으로 관객이 좋아해줬으니 별 상관은 없다.
-화투판을 찍는 영화인데, 도박영화를 많이 봤나.
=하나도 안 봤다. 최 감독이 보라고 한 건 <컬러 오브 머니>나 할리우드 70, 80년대 영화들이었다. 인물의 등장과 퇴장을 잘 시키는 영화. <타짜>를 가만히 보면 모든 신의 첫컷과 마지막 컷은 화려한 무빙으로 열고 닫고 그 중간은 대충 막 찍었다. (웃음) 배우가 움직여서 들어오고 나가는 걸 최 감독이 선호한다.
-<범죄의 재구성> 이후 촬영작을 보면 한동안 잊혀졌던 주밍의 매력을 재발견한 듯한 느낌이다.
=적극적으로 사용한 건 최 감독 영향이 컸다. 데뷔하는 촬영감독 영화를 보면 이 좋은 앵글을 어떻게 움직이냐는 식으로 멋지게 조명한 화면을 꼼짝도 안 하고 찍는 컷도 많다. 근데 난 앵글이 워낙 후져서 그런지 배우를 잘 잡는 게 좋은 촬영이라는 생각을 하게 됐다. 풀숏으로 찍다가도 배우 감정이 좋으면 나도 모르게 줌을 확 들어가버린다. 중간에 컷을 잘라서 클로즈업을 따고 들어가려다보면 배우 감정 연결이 안 되니까.
-최동훈 감독 인터뷰(<씨네21> 572호)를 보면 <타짜>를 찍을 때 모니터를 보면서 “틸(업), 틸 혼잣말로 그랬는데 주문처럼 카메라가 알아서 틸 하더라”는 말이 나온다.
=그 얘기는 술먹다가 스크립터한테 들었다. 혼잣말로 감독이 한 말이 들렸을 리가 없는데 그 순간 카메라가 딱 움직이는데, 너무 보기 좋았다고. 근데 사실 사람이 보는 게 다 똑같다. 중요하다고 생각하는 것도 비슷하고. 그 순간 나도 카메라를 잡고 있다가 틸업하는 게 좋다고 생각한 거겠지.
-<타짜>에서 가장 중요하게 생각했던 장면을 꼽자면.
=고니가 밤새도록 화투치고 짝귀한테 돈 잃고 계단을 내려와서 밖으로 나오면 햇빛이 쫙 비치는 장면이 있다. 노출도 처음에 밖에 나가면 확 오버됐다가 다시 정상으로 되돌아오는. 디지털로 했다면 노출이 정상으로 돌아오는 속도도 일정하고 정확하게 됐을 텐데 그냥 손으로 조리개를 돌려서 한 거다. 기계적인 게 싫어서 바보 같은 방법을 쓴 거다. 내부의 좁은 계단에 노란빛으로 가득 찬 것도 디지털 색보정으로 색을 변화시킨 게 아니라 실제로 조명을 그렇게 했다. 김성관 조명감독이 참 고맙다.
-그분과는 <아름다운 청년 전태일> 때 촬영부와 조명부로 만난 뒤 모든 작품을 함께했는데 특별한 이유가 있나.
=성관이가 조명을 진짜 잘한다(두 사람은 71년생 동갑내기다). 일단 빠르다는 게 장점이고. 사실 우리가 찍은 영화는 조명을 최소화하고 모두 실제 전등으로 설정해야 된다. 배우한테 여기부터 여기까지만 움직이라고 말한 적이 없어서 리허설을 할 때 편한 대로 아무 데나 돌아다니라고 한 뒤, 그걸 보고 그보다 더 넓은 범위에 조명을 해놓는다. 배우처럼 카메라도 마음대로 움직일 수 있게 해달라고 부탁한다. 고생도 많고 처음에는 싫었을 거다. 좀더 디테일하고 예쁜 조명을 하고 싶었을 텐데.
-<타짜>에서 조명이 유난히 힘들었던 장면이 있다면.
=마지막 기차에서 고니의 추격신. 고니가 기차에 매달린 장면이야 합성을 한다지만 달리는 기차 안에서 추격하는 것을 밖에서 찍은 장면은 실제로 달리는 기차 옆을 자동차로 따라가면서 찍었다. 그게 밤신이어서 몇초 만에 2, 3km를 지나가버리는 기차를 조명하기 위해 조명크레인을 여덟대 정도 불러서 기차가 달리는 길을 따라 조명기를 다 설치했다. 아마 그날 한국에 있는 조명크레인은 거의 다 모였을 거다.
-같은 도박영화라도 트럼프와 달리 화투는 사이즈가 작아서 촬영하기도 힘들었을 것 같다.
=포커스풀러가 힘들었다. 한번도 화투만 따로 찍은 법이 없으니까. 배우 얼굴 찍다가 패돌리는 손으로 내려오고 그런 식이었다.
-그러면 카메라와 대상의 거리에 따라 포커스도 계속 움직여야 하는데, 그 거리를 다 외우고 있다는 건가.
=내가 포커스풀러한테 주문하는 건 딱 하나다. 카메라가 어디로 갈지 모르니까 사물을 재지 말고 공간을 모두 다 재라고. 일반적으로 배우와 카메라의 거리를 재지만, 연기하다보면 배우가 어디로 움직일지 어떻게 아나. 배우가 어디로 가더라도 따라갈 수 있게 모든 지점을 다 거리를 재야 한다. 리허설할 때 카메라가 어디로 움직일 테니까 거리를 재라고 해놓고서 슛 들어가면 갑자기 딴 데로 가버리니, 처음에는 울고 싶겠지. 속으로 ‘네가 한번 해봐라’ 그럴 거다. 근데 고맙게도 다 맞춰주니까 그걸 믿고 할 수 있었다.
-<타짜>는 영화의 중간중간 정 마담의 내레이션이 개입되는데 그 내레이션이 들리는 동안 정 마담을 비추는 방식이 인상적이다.
=원래는 대부분 정 마담 목소리만 들어가는 내레이션으로 처리하려고 했는데, 최 감독이 내레이션을 녹음실에서 녹음하는 게 아니라 현장에서 직접 연기하도록 하고 그걸 카메라로 찍었으면 좋겠다고 하더라. 실제 편집에서 그 촬영분을 쓸 수도 있다기에 굉장히 장난스럽게 찍은 거다. 줌도 확 들어가고, 입이나 눈만 클로즈업하고. 근데 나중엔 그 느낌이 좋아서 재촬영까지 했다.
-<범죄의 재구성>은 시제가 두 가지였는데, <타짜>는 현재, 과거, 대과거까지 상당히 복잡하다. 시제별로 컨셉을 다르게 정리했나.
=<범죄의 재구성>은 창혁이 따뜻한 색감, 창호가 차가운 색감, 이런 식으로 쉬웠다. 근데 <타짜>는 시제도 복잡하지만 각각의 인물들이 누구를 만나느냐에 따라 항상 캐릭터가 달라진다. 어떻게 표현해야 할지 고민을 많이 했는데 결론은 그냥 막 찍는 거였다. (웃음) 그날그날 신 느낌에 따라. 컨셉이 없었다. 그냥 그 신의 느낌대로 가려고 했다. 영화 한편의 컨셉을 잡고 하나의 톤이나 두세개의 톤으로 규정하는 게 싫었다. <타짜>는 그보다 자유로워야 한다고 생각했다. 옛날에 찍은 건 모두 확실한 컨셉이 있었는데 <강적> 때부터 그런 게 없어졌다. 사실 영화 한편을 전부 세트에서 찍지 않는 이상 정해진 컨셉을 유지하는 건 불가능하다. 현장상황에 맞게 유연하게 움직여야 하는데 컨셉 살리려다가 더 안 좋아지기도 한다.
-예전 인터뷰에서 공간의 느낌을 중요시한다는 말을 들었는데.
=다 옛날얘기다. (웃음) 옛날엔 항상 예쁜 배경에 배우를 두려고 했는데 요즘은 굳이 그러지 않는다. 등산을 마친 사람들이 삼겹살을 먹으려고 고깃집에 간다고 치자. 예전이라면 항상 창문을 배경으로 하는 자리에 배우를 앉혔을 거다. 일반적인 식당 구조를 보면 창가쪽은 의자에 앉아서 먹는 자리고, 안으로 들어가면 신발을 벗고 들어가서 바닥에 앉지 않나. 근데 등산 다녀온 사람들이 신발 벗고 편하게 고기를 먹지 누가 의자에 앉으려고 하겠나. 예전엔 그게 뭔 상관이야, 그냥 예쁜 배경에 앉혀, 그랬을 텐데 요즘은 안 그런다. 사실 아직도 정확히 정리가 안 됐고, 뭐가 맞는지도 모르겠다. 점점 직관에 의지하게 되는 것 같다. 유영길 촬영감독 밑에서 막내였을 때 보면 유 감독님 시나리오는 촬영 시작한 지 5일도 안 돼 걸레가 돼 있었다. 들춰보면 모범생들 노트처럼 형광펜으로 밑줄 그어져 있고 깨알 같은 글씨로 메모가 있고. 나도 나중에 입봉하면 그래야겠다, 생각했고, 데뷔작 <고양이를 부탁해> 때는 메모도 많이 했다. 근데 도움이 안 되더라. 지금은 현장에 나가서 그날 촬영할 분량의 시나리오를 앞뒤 장면 연결해서 새롭게 읽는다. 그러다보면 앵글, 무빙, 리듬, 템포, 어떻게 찍어야 할지 다 나온다.
-뭔가 삶의 태도가 바뀌기라도 했나.
=1년6개월 된 딸이 있다. 예쁜 짓을 하기에 그걸 비디오로 찍어서 친구들에게 보여줬더니 촬영감독이 찍은 거 맞냐며 놀리더라. 보면 화면 가득 애 얼굴밖에 안 보인다. 뒷배경이 어떻든 상관없이. 근데 난 그게 너무 보기 좋은 거다. 그러고보면 예전과 달리 요즘은 공간보다 배우를 더 좋아하게 된 것 같다. 친해져야 그 사람을 더 잘 찍게 되는 것 같더라. 촬영감독은 사실 배우들과 가장 가까운 사람 아닌가.
-유영길, 조용규 촬영감독 등 내로라하는 분들 밑에서 촬영을 배웠다.
=유영길 감독님께는 촬영자가 가져야 할 정신이나 마음가짐을 배웠고, (조)용규 형에게는 현상법이나 필터 등등을 배웠다. 술 좋아하는 용규 형과 대작할 수 있는 유일한 촬영부여서 그의 퍼스트까지 할 수 있지 않았을까 싶기도 하다. (웃음) 용규 형은 워낙 재밌는 분이긴 한데 말투가 특이해서 알아듣는 사람이 거의 없고 내가 거의 통역관이었다. (웃음) <주먹이 운다>나 <가족의 탄생> 같은 용규 형이 촬영한 영화를 보면 나도 배우 감정을 잘 따라가는 편이라고 생각했는데 항상 ‘내가 졌구나’ 싶다. 또 한 가지 부러운 건 나는 내가 재밌는 영화를 찍는데 용규 형은 영화가 크건 작건 항상 좋은 시나리오를 찾아다니는 거다. 진짜 장인이 아닌가 싶다. 큰 영화로 돈 많이 받고 찍을 수 있는데도 다 마다하고.
-조용규 촬영감독은 <타짜>를 봤나.
=지금 이창동 감독 <시크릿 선사인> 촬영 중이니 못 봤을 거다. 내가 찍은 거, 거의 안 봤을걸. 내 영화 시사회 때 초대한 게 <고양이를 부탁해>가 처음이자 마지막이었다. 사실 용규 형한테 제일 먼저 보여주고 싶고 어떻게 봤는지도 궁금했는데 영화 보고 나오더니 “부럽다, 야” 그러더라. “잘 찍었다”는 말보다 좋았다.
-<오로라공주> 때 이후로는 모든 촬영작이 디지털 색보정(DI)을 거치고 있다. 디지털과 아날로그, 색보정이 어떻게 다른가.
=아날로그 색보정으로 안 되는 콘트라스트 조절이나 색감변화가 가능해진다. 그리고 <타짜>는 장소이동이 너무 많아서 전체적으로 세밀한 조명이 불가능했다. 그럼 대강 찍어도 DI에서 어느 정도 보정이 가능하니까 촬영장에서 확실히 시간이 단축된다. 형광등이 한 100개쯤 있는 곳이라고 하면 카메라에 특수 필터를 대든가, 영화 조명으로 전부 형광등을 갈아야 하는데 DI를 하면 그냥 찍어도 되니까.
-요즘은 DI를 하게 되면서 안 그렇게 됐지만 전작들을 보면 특수한 현상을 통해 톤을 색다르게 만드는 데 관심이 많은 것 같더라.
=앵글이나 그런 것에 자신이 없으니까 그런 거라도 튀어볼까 해서.(웃음) 여태껏 내가 한 영화는 모두 톤이 독특해야 어울리는 영화였다. 만일 멜로였다면 달랐겠지. 근데 내가 멜로를 한번도 한 적이 없고 시나리오도 받아본 적이 없어서. (웃음)
-멜로는 싫어한다고 생각하는 게 아닐까. 근데 정말 멜로를 찍고 싶나.
=별로 하고 싶지 않은 것도 사실이다. <화양연화> 같은 영화라면 모를까. 나는 어두운 영화를 좋아하는데 어두워도 되는 멜로는 정말 드물잖나.
-필모그래피를 보면 촬영하기에 재밌는 것을 찾아다녔다는 느낌이 든다.
=내가 극장에서 보고 싶은 영화를 찍는다. 1분씩 카메라 움직이지 않는 영화, 답답해서 못 찍는다. 다른 촬영감독 인터뷰를 보면 촬영 잘하는 것보다 배우 감정 따라가는 게 좋다고 말하지만 잘 모르겠다. 난 촬영을 더 잘하고 싶다. 평론가를 비롯한 영화 전문가가 잘 찍었다고 하고, 영화제에서 촬영상 받는 영화가 아니라 촬영과 후배들이 보기에 새로운 영화가 좋다. 얼마 전에 후배가 전화해서 <강적>을 봤는데 신마다 톤이 안 맞고 영화가 희한하더라면서 “형은 계속 그런 영화 찍어줘” 그러는데 기분이 좋더라. 저거 잘 찍었다, 가 아니라 저렇게도 찍네, 하는 말을 듣고 싶다.
-차기작은 무엇인가.
=방은진 감독 두 번째 영화를 같이 하려고 이야기 중이다. 액션이나 스릴러가 아니라 드라마다. 그냥 막 찍으면 안 되는데 큰일이다. (웃음)
