‘세계 안의 인민’의 외로움을 노래하다
<삼협호인>은 그 외로움이 스산하리만치 쓸쓸하게 영화 안에서 배어나오고 있다. 그것은 꼭 현대 중국을 살아가는 인민만의 외로움이 아니다. 그 감정은 모든 것이 달러로 환원되는 세계화 안에 살아가고 있는 ‘세계 안의 인민’의 외로움이다. 대낮에 UFO를 보는 것 같은 마술적 현실. 한산밍은 거의 말이 없다. 그는 맞을 때조차 거의 말을 하지 않는다. 셴홍은 권태로운 동작을 반복한다. 그때 그들 곁의 도시는 쉴새없이 부서져내리고 있다. 사람들은 건물을 부수고, 그들은 부서져가는 도시를 떠돈다. 그때 이 부서져가는 건물들은 한산밍의 부서져가는 마음, 혹은 셴홍의 이미 부서져버린 기다림처럼 보인다. 그때 이 부서져가는 건물들은 로셀리니의 <독일 영년>을 떠올리게 만든다. 사람들은 건물을 부수고, 또 다른 사람들은 부서져가는 건물 안에서 산다. 부수기 안에서 살아가기. 그때 같은 장면이 <동>과 <삼협호인>에서 반복된다. 같은 장면을 찍은 것이 아니라 같은 숏을 두 영화에 동시에 사용했다는 뜻이다. 두 영화는 서로가 서로에게 스며든다. 나는 이것을 <삼협호인>만 보았을 때는 (당연히) 알지 못했다. 그런 다음 <동>을 다시 보면서 신기하게도 동일한 숏을 보게 되었고, 그런 다음 다시 <삼협호인>을 보면서 동일한 숏이 두 영화에 나란히 사용하게 된 또 다른 영화적 전통을 떠올렸다. 지아장커는 명백히 허우샤오시엔의 카메라와 인물 사이의 거리에서 시작했다. 그때 그에게는 감정적 객관과 주관적 거리라는 둘 사이의 긴장에서 시작했다. 그러나 여기서 다큐멘터리는 지아장커의 극영화 안에서 새로운 가능성을 열어놓는다. 여기에는 정말 벌어진 일과 거기서 벌어질 수 있는 일이라는 재현적 사태와 잠재적 현재 사이의 공통의 구도를 찾는다. 물론 그것은 우리가 키아로스타미에게서 본 것이다. <삼협호인>의 놀라운 점은 21세기 영화의 두개의 영화적 전통, 그러니까 허우샤오시엔과 압바스 키아로스타미의 미학 사이의 거의 불가능하다고 생각한 화해를 시도한다.
“다큐멘터리 <동>에서 극영화 <삼협호인>으로 옮겨오면서, 그러니까 사실적인 것을 찍다가 갑자기 드라마를 찍으려니까 매우 힘들었습니다. 그래서 둘 사이의 접점을 찾아야 했습니다. <동>에 나온 장면의 일부를 <삼협호인>에 그대로 가져다 쓴 것은 그런 방법의 하나입니다. 그러다가 문득 주인공의 내면으로 들어가기 위해서 초현실주의적인 장면을 끌어들이면 어떨까, 라고 생각하게 되었습니다. 그 둘은 그렇게 연결된 것입니다. 그때 내가 본 것은 내면과 세상 사이를 중계하는 몸이었습니다. <삼협호인>에 이르러서 내가 개인들에게 관심을 돌리게 된 것은 나 스스로도 느낄 수 있었습니다. 나는 이 영화에서 (부서져가는 도시의) 풍경보다도 노동하는 사람들의 몸, 그 몸에 흐르는 땀을 보았습니다. 예전에는 사회적인 자리에서 사람을 보았다면 이제 나는 그것을 생명이라는 각도에서 바라보게 되었습니다. 그게 나의 가장 큰 변화입니다. 이전에는 사람들이 이렇게 살 수밖에 없는 이런 사회는 무엇이냐고 물었습니다. 지금은 이런 사회에서도 살아가는 사람은 무엇이냐는 질문을 하게 되었습니다. 그리고 그 질문을 통해서 인간의 존엄을 생각하게 되었습니다. 왜냐하면 지금 중국에서는 질문을 바꾸어야 합니다. 그것은 중국에서 진행되는 근대화, 자본주의화, 세계화, 그 안에서 점점 더 사람의 중요성이 사라져가고 있습니다. 나는 나뿐만이 아니라 중국영화가 중국을 찍기 위해서 질문을 바꾸어야 한다고 생각합니다. 그것이 지금 시급합니다. <삼협호인>은 그것을 하소연하는 영화입니다.”
그때 지아장커는 단지 <동>에서 쓴 장면을 가져다가 <삼협호인>에서 사용한 것만은 아니다. 그는 더 밀고 나아갔다. 두편의 영화에서 가장 이상한 순간은 UFO나 우주로켓이 아니라 <동>에서 본 숏, 그러니까 리우샤오동이 옥상에 서 있는 장면과 똑같은 장면, 똑같은 구도, 똑같은 제스처로 <삼협호인>에서 한산밍을 카메라 앞에 세워놓을 때다. 그때 이 명백한 기시적 효과(deja vu)는 단순한 재현의 반복이 아니라 이 끔찍한 싼샤에 와서 아름다운 풍경을 보는 화가 리우샤오동, 혹은 예술가, 지식인분자를 향해서 이곳에 찾아왔지만 들고 있는 주소는 이미 물에 잠겼고, 아내와 딸의 행방은 알 수 없으며, 그러면서도 낮에는 위험한 현장에서 일하면서 일당을 벌면서 그들의 행방을 찾아야 하는 한산밍을 같은 자세로 쳐다보면서 누가 정말 싼샤의 진실을 보고 있는가, 라고 질문하는 것처럼 보인다. 내가 보기에 그것은 맹렬한 비판이다.
“그건 정확하게 본 것입니다. <동>과 <삼협호인>은 그렇게 서로 연결되어 있습니다. <동>의 화가 리샤오동은 동시에 저 자신이기도 합니다. 예술가들 혹은 지식인들은 사회가 자신들을 억압한다고 말하면서 사실은 엄살을 부리는 것입니다. 힘들어, 라고 말하지만 사실 현실의 무게 아래서 그걸 다 들고 서서 버텨야 하면서 진정 힘든 것은 노동자들입니다. 그들에게 현실은 험난하고, 그 현실을 떠받치고 현실에서 살아가는 것은 엄청난 생명력으로 살아가는 것입니다. 인민, 그들의 힘이 이 힘겨운 세상의 현실을 떠메고 온몸으로 서 있는 것입니다. 내가 몸에 관심을 갖게 되었다는 것은 그런 의미입니다. 나는 이 고단함을 잘 알지 못했습니다. 하지만 <동>을 만들면서 발견했습니다. 그 이전에는 사회를 다루면서, 사회를 잘 다루기 위해서 사회로부터 소외된 자들, 그래서 사회로부터 일정한 거리만큼 떨어져 있는 것이 중요했습니다. 이를테면 소매치기(<소무>). 하지만 <동>을 만들면서 나는 노동자들, 중국의 인민을 보았습니다. <동>과 <삼협호인>에서 똑같은 화면, 동일한 프레임으로 리우샤오동이 있던 그 장소, 그 자세, 그 각도, 그 모습으로 돌아오는 것, 그것은 비판입니다. 그때 둘은 같은 자세를 취하고 있지만 싼샤를 보는 사람은 예술가 리우샤오동이 아니라 노동자 한산밍입니다. 세상 안에서 노동을 하는 사람이 세상을 볼 수 있는 것입니다. 그러므로 당연히 <동>과 <삼협호인>은 동시에 보아야 합니다.”
HD로 현실의 표면과 디지털의 질감을 연결
그때 지아장커를 따라가는 것은 유릭와이의 HD 카메라다. 유릭와이는 지아장커의 졸업영화를 포함해서 모든 영화를 찍었으며, 그 자신도 연출했다(그의 데뷔작 <천상인간>은 그해 칸영화제 경쟁부문에, 그리고 두 번째 영화 <명일천애>는 주목할 만한 시선 부문에 초대받았다. 이 영화에는 조용원씨가 출연한다. 유릭와이는 이 영화로 중국 정부에 5년간 연출 금지를 선고받았다). 사실 지아장커는 데뷔작인 <소무>를 16mm로 찍은 다음 <플랫폼>을 35mm 필름으로 찍고 그런 다음 모든 영화를 디지털로 찍었다. <임소요>는 디지털 베타로 찍었고, <세계>와 <삼협호인>은 HD로 찍었다.
“무엇보다도 유릭와이가 HD 카메라에 익숙하기 때문입니다. 그리고 HD로 찍으면 인물에게 가까이 다가갈 수 있기 때문입니다. 하지만 더 중요한 이유가 있습니다. 나는 현대 중국이 필름보다 디지털로 찍을 때 비로소 사실적으로 보인다고 생각합니다. 왜냐하면 중국 사람들은 지금 디지털의 세계 속에 살기 때문입니다. 디지털이 불러일으키는 질감, 그 안에 살고 있다는 인상을 잡고 싶었습니다. 나는 오늘날의 모든 피사체, 사물, 사람들의 표면의 공기를 디지털로 붙들려고 합니다. 영화의 모든 변화는 테크놀로지의 변화에서 오는 것입니다. 그런데 테크놀로지의 변화는 영화가 아니라 과학 기술 전체의 변화에서 온 것입니다. 그리고 그 기술이 사람들의 삶을 바꿔놓고 있습니다. 그러므로 그것을 받아들이는 것, 그것만이 영화가 세상의 변화에 즉각적으로 반응할 수 있는 방법입니다. 이를테면 에릭 로메르의 <영국 여인과 공작>과 알렉산더 소쿠로프의 <러시아 방주>는 디지털영화의 미래입니다. 하지만 내가 디지털에 갖는 관심은 그들과 다릅니다. 나의 관심은 그 질감입니다. 오늘날 보여지는 현실의 표면과 디지털의 질감을 연결시키려고 합니다. 왜냐하면 사람들의 삶이 그 둘 사이에 있기 때문입니다. 한 가지 더. 디지털은 종종 도둑 촬영을 가능하게 해줍니다. 그래서 배우에게 내가 어디서부터 찍을지를 말해주지 않고 그냥 세워놓을 수도 있습니다. 나는 훈련된 배우들보다는 거리에서 사람들을 데려다가 찍고 싶습니다. 그때 그들이 살고 있는 생활습관을 찍고 싶습니다. 하지만 그가 아마추어일지라도 배우에게는 인물 안으로 들어갈 시간이 필요합니다. 종종 나는 배우에게 동선을 주지 않고 카메라로 너를 따라갈 테니 하고 싶은 대로 움직이라고 지시합니다. 그러면 배우는 처음에는 연기를 하다가 어느 순간부터 그 인물이 됩니다. <삼협호인>의 몇 장면은 그냥 카메라를 세워놓고 밤새도록 찍기도 했습니다. 그 인물이 될 때까지! 디지털은 영화에 새로운 사실주의가 가능하게 열어주고 있습니다.”
그 사실주의적인 장소에 가서 찍은 <삼협호인>은 지아장커 영화 중에서 가장 아름다운 영화다. 종종 산마루에 걸리는 구름은 산수화의 풍경이 떠오르고, 녹색의 색감이 살아나는 화면은 계절이 묻어난다. 대부분의 화면은 이제 막 비를 맞은 꽃처럼 화사하게 물기가 번져나가고, 인물들은 젖은 공기 속을 거니는 것 같다. 그리고 그 풍경을 따라 카메라는 수평 트래킹을 한다. 나는 지아장커 영화에서 주인공으로부터 물러나서 자율적으로 운동하는 수평 트래킹을 처음 보았다. 무엇보다도 이 영화에는 어딘가 탐미주의적인 느낌이 든다. 그러나 우리는 알고 있다. 지아장커는 단 한번도 탐미주의적인 이미지에 몰두한 적이 없다. 그것은 제5세대들이 중국의 산수에 빠져든 위험한 매혹이었다. 심지어 장이모는 대답하지 않았던가. “지아장커가 훌륭한 이유는 오직 그만이 중국을 아름답지 않게 찍는 방법을 알고 있기 때문이다.”
“탐미주의를 노린 것은 아닙니다. 그건 싼샤가 너무 아름답기 때문입니다. 너무 아름다워서 그것이 마치 중국의 산수화처럼 보이는 것입니다. 그 앞에 서면 정말 산수화 안에 들어가 있는 것 같은 느낌이 듭니다. 실제로 찍으면서 그 도시와 지방의 풍경이 영향을 주고 있다는 것을 알게 되었습니다. 나는 이 영화의 주인공들을 더 비참하게 만들기 위해서 일부러 그 도시가 아닌 것처럼 찍고 싶지 않았습니다. 산 좋고 물 맑은 곳, 풍경이 좋은 곳은 사실은 살기가 힘든 곳입니다. 나는 이 아름다운 풍경이 <삼협호인>에서 내가 말하려는 것을 잘 보여주고 있다고 생각했습니다. 이렇게 아름다운데 사람들이 살기에는 너무 힘든 것입니다. 그림 같은 그곳, 그것이 여기서는 현실적입니다. 나는 있는 그대로 그려내고 싶었습니다. 그리고 내가 받은 인상을 그대로 옮기고 싶었습니다. 만일 <삼협호인>이 이전 영화와 다른 점이 있다면 이번에는 일종의 두루마리그림(手卷畵)처럼 찍고 싶었습니다. 두루마리는 중국화의 오랜 전통입니다. 왜냐하면 이 영화는 사라져가는 중국의 도시, 2천년에 걸친 문화가 한순간에 물에 잠겨버린 그 역사를 애도하고 싶었기 때문입니다. 애도라는 문제가 이 영화에 다가가는 나의 감정입니다. 왜냐하면 이 영화는 싼샤라는 댐 건설의 역사에서 시작한 것이기 때문입니다. 싼샤댐 건설은 2천년이나 된 이 도시를 2년 만에 물에 잠기게 만들었습니다. 2000년이라는 역사가 한순간에 사라져버린 것입니다. 이 급속한 발전 안에서 과거의 기억과 문화를 부수고 있습니다. 새로운 중국을 건설하는 것은 과거를 없애버리는 과정입니다. 예를 들겠습니다. 천안문 이후에 태어난 사람들은 천안문이 있었는지도 모릅니다. 아무도 말하지 않고, 누구도 가르치지 않기 때문입니다. 중국 정부는 우리가 가지고 있는 기억 자체를 없애고 있습니다. 기억을 지우고, 사람들은 돌아보지 않고 있습니다. <삼협호인>은 사라져가는 기억과 싸우고 있습니다. 싼샤의 폭포와 계곡은 그곳에 가보지 않았다 할지라도 중국의 모든 사람들이 알고 있는 곳입니다. 왜냐하면 중국 인민폐 10위안은 싼샤의 산수가 그려져 있기 때문입니다. 이제 싼샤는 중국 돈에만 남아 있게 된 것입니다. 그런데 그 돈이 싼샤를 사라지게 만든 것입니다. 나는 기억을 불러일으켜야만 했습니다. 그래서 두루마리그림을 가져왔고, 그 느낌을 얻기 위해서 트랙을 길게 깔아서 옆으로 찍었습니다. 그런 다음 녹색의 산수화의 효과를 얻기 위해서 후반작업에서 색보정을 했습니다. 아마도 <삼협호인>에서 중국의 전통적인 그림을 떠올린 것은 청록 산수화의 느낌이 감돌기 때문일 것입니다.”
공간과 그 안에 살고 있는 사람들의 흔적들
말하자면 <삼협호인>의 주인공은 어떤 의미에서 이미 사라져버린 저 강물 속의 도시들인지도 모른다. 싼샤는 이 영화의 무대가 아니라 주인공이며, 한산밍과 셴홍은 싼샤의 복화술사들이다. 물론 지아장커가 도시를 다룬 것은 새로운 일은 아니다. 그는 항상 도시를 방문했다. <소무>에서는 펀양의 소매치기를 다루었고, 그런 다음 <플랫폼>에서는 마오쩌둥의 고향인 샤오산을 향해 이동하는 퇴락한 혁명가극단을 다루고 있다. <임소요>(와 다큐멘터리 <공공장소>)는 한때 광산촌으로 공업화가 발달되었지만 이제는 거의 모든 공장이 문을 닫고 도박과 실직자로 가득 찬 따퉁에서 이야기가 진행된다. <세계>는 베이징 테마파크에서 시작해 광산촌에서 끝난다. 그리고 <삼협호인>(와 <동>)은 세개의 댐으로 물에 잠긴 싼샤를 찾아온 다음 떠난다. 그래서 지아장커의 영화는 중국영화라기보다는 차라리 펀양영화, 따퉁영화 혹은 싼샤영화라고 부르고 싶을 정도다.
“중국은 도시를 찾아가면 거기에 공간적인 고통이 있습니다. 나는 (미켈란젤로) 안토니오니의 말을 빌리고 싶습니다. 안토니오니는 어떤 장소에 도착하면 일단 5분 동안 그 장소와 대화를 나눈다고 합니다. 어떤 장소에 가든지 그 공간만의 대화가 있습니다. 그곳에 가서 살아 숨쉬는 것을 느껴야 합니다. 그런 다음 그 안에 살고 있는 사람들을 생각하고 느끼고 대화합니다. 나에게는 공간과 그 안에 살고 있는 사람이 똑같이 중요합니다.”
그걸 지아장커는 종종 멈춰 서서 롱테이크 화면으로 지켜본다. 이를테면 한산밍이 아내를 만났을 때 카메라는 무한정 거기 멈춰 서서 그 둘을 지켜본다. 혹은 수평으로 이동하면서 바라본다. 그러나 지아장커는 허우샤오시엔처럼 모든 신을 예외없이 숏으로 찍는 롱테이크를 택하지 않는다. 그는 종종 멈춰 서서 바라보지만 때로 장면을 나누기도 한다. 그의 카메라는 때로 서 있고, 때로 핸드헬드로 인물을 따라간다. 이를테면 셴홍이 남편에게 이혼하자고 말할 때 카메라는 그들의 기나긴 마지막 산책을 따라간다. 혹은 인물이 서 있지만 그 주변을 서성거리듯이 움직이기도 한다. 옥상에 서 있는 한산밍. 그가 오래 멈춰 서 있기는 하지만 차이밍량의 영화처럼 침묵하지 않는다. 그는 장소가 주는 물질성에 기꺼이 영화의 감각을 열어둔다. 그래서 <삼협호인>에서 가장 예민한 것은 청각이다. 아이들의 소리, 멀리서 들리는 건물이 부서지는 소리, 지나가는 자동차 소리 혹은 구름 저편의 천둥소리. 그 소리 속에서 주인공들은 나직하게 중얼거리거나 아무 말 없이 저 멀리 산을 본다. 종종 지아장커 영화에서 주인공이 도착하기 전에 숏이 시작되고 있는 것을 보는 것은 드문 일이 아니다. 혹은 등장인물이 화면 바깥으로 빠져나간 다음에도 여전히 카메라는 그 사실을 잊어버린 것처럼 거기 서 있기도 한다.
“롱테이크는 중요한 것이 아닙니다. 내 영화 중에서 <플랫폼>만이 롱테이크에 충실하게 찍었습니다. 나는 롱테이크를 내 영화의 미학이라고 생각하지 않습니다. 중요한 것은 내가 지금 다루고 있는 이야기, 지금 앞에 서 있는 인물을 가장 잘 전달하는 것입니다. 롱테이크는 내게서 미학이 아닙니다. 그걸 이해해주십시오. 그것이 서방세계에서 내 영화를 종종 오해하는 것입니다. 혹은 롱테이크가 내 영화의 부담이 되기를 원치 않습니다. 사람들이 다양한 만큼 그들을 보여줄 수 있는 다양한 방법이 있는 것입니다. 이런 사람은 롱테이크가 좋지만, 저런 사람은 편집이 더 좋을 수 있습니다. 중요한 것은 그 인물이 있는 공간입니다. 공간 안에는 여러 인물이 있고, 사건이 있지만 중요한 것은 인물이 떠나간 다음에도 공간은 남는다는 것입니다. 그리고 거기서 다른 사건이 생길 수 있습니다. 그러니까 공간은 단 한개의 사건이 아니라 여러 개의 사건, 복수의 사건을 품고 있습니다. 그 공간 앞에 서면 사람들이란 얼마나 작은가, 사람은 공간 안에서 얼마나 약한 존재인가. 사람이 떠나간 다음 그 공간을 보고 있으면 일종의 여운이 거기 남습니다. 나는 그 여운을 찍고 싶습니다. 말하자면 호수에 돌을 던진 다음 물결 같은 것, 돌을 던지는 것은 사건이지만, 물결은 그 여운입니다. 그때 호수는 장소입니다. 사건은 시간이 지나가면 지나가버리지만 장소는 거기 머무르는 것입니다. 내가 다루는 주인공이 그곳에 오기 전에 다른 사건이 있었을 것이고, 그 주인공이 가버린 다음 다른 사건이 시작될 것입니다. 내 영화에서 인물이 그 공간에 오기 전에 시작한다는 것, 혹은 떠나간 다음에도 여전히 카메라가 거기 남아서 그 장소를 보여주는 것은 그 시간이 이 공간의 입장에서는 일부에 지나지 않는다는 것을 다루려는 것입니다.”
마지막 장면의 울림
그럴지도 모른다. 지아장커 영화에서 종종 인물들은 그저 지나가는 것이 아닌가, 라는 생각을 하게 만든다. 그는 그들을 잠시 멈춰 세워서 잠깐 들여다보는 것이다. 그 안에서 살아가는 것. 중국에서 살아간다는 것은 다른 세계에서 살아가는 것의 두배를 살아간다는 것이다, 라고 100년 전에 루쉰이 말했다. 더 빠른 속도 속에서 과거의 기호들은 부서져나가고, 현재는 눈앞에서 사라져가고 있으며, 내 앞의 사물들은 더이상 어제의 그것이 아니다. 그때 중국영화의 질문은 시작되었다. 지금 여기는 어디입니까? 이 불안정한 발판 위에 서서 지아장커는 질문하는 대신 그곳을 방문한다. 그런 다음 우리를 향해 돌아본다. 그것이 그가 다른 중국 감독들과 다른 점이다. 그때 그는 종종 어느 순간을 세운다. 처음에는 롱 테이크 카메라로 멈춰 서서 바라보는 것이었다. 이를테면 <소무>에서 소매치기 소무가 가라오케 아가씨 메이메이의 집을 방문했을 때의 장면. 그러나 지아장커는 이것을 몇번 반복한 다음 곧 버렸다. 그런 다음 그의 영화에 애니메이션과 자막이 등장했다(<세계>). 그는 여기서 좀더 나아갔다. <삼협호인>에는 네번의 자막이 나온다. 煙(담배), 酒(술), 茶(차), 糖(사탕). 그때 신기하게도 이 자막들이 나올 때마다 이 한자들은 그 숏 위에서 마치 한지 위에 먹이 번져나가는 것처럼 어떤 이상한 감정적 울림을 안겨주었다.
“<동>을 찍을 때 노동자의 집에 갔습니다. 그런데 그의 집에는 아무것도 없었습니다. 있는 것이라곤 그냥 시멘트가 발라져 있는 벽뿐이었습니다. 그때 그 벽 앞에 빈 술병이 하나 놓여져 있었습니다. 그 술병이 무엇이냐고 묻자 이건 내 생일을 기념해서 혼자 사다 마신 것이라고 대답했습니다. 내가 예전에 그림을 그릴 때 대부분의 그림은 정물화였습니다. 그때 그림에 붙인 제목은 그림을 멈추는 그 어떤 순간이 되었습니다. 담배라는 말은 그냥 단어입니다. 그런데 그 단어가 어떤 물질과 서로 만나서 멈출 때 어떤 기억, 어떤 흔적, 어떤 순간을 담게 됩니다. 그러니까 <삼협호인>의 영어제목인 <Still Life>는 중국어로 <靜物人生>입니다(<고요한 삶>이 아닙니다). 중국 사람들에게 담배, 술, 차, 사탕은 가장 중요한 네 가지입니다. 그 네 가지만 있으면 가정생활이 행복해진다고 말합니다. 나는 이 네 가지 물질을 통해서 삶의 순간을 멈춰 세운 다음 물어보고 싶었습니다. 행복하십니까?”
물론 한산밍은 싼샤에서 만난, <영웅본색>의 주윤발을 흉내내는 젊은이와 담배를 나눠 피우지만 행복하지 않다. 한산밍은 술을 들고 아내의 오빠를 찾아가지만 그를 반기지 않는다. 셴홍은 남편의 캐비닛에서 자기가 보낸 차가 버림받은 채 있는 것을 발견한다. 한산밍은 아내에게 다 부서진 건물에서 사탕을 건네준다. 그때 저 멀리 보이는 건물이 느닷없이 부서져내린다. 그들에게 희망이 있을까? 두 사람은 만난 적이 없지만 그들 말에 의하면 같은 고향에서 왔다. 그런 다음 그들은 각자의 선택을 한다. 셴홍은 남편에게 상하이로 떠난다고 말한다. 말하자면 중국 자본주의의 첨단. 이제 그녀는 더 빠른 속도로 변화하는 도시에 가서 더 마술 같은 삶을 살게 될 것이다. 그것이 <삼협호인>의 한 가지 선택이다. 노동자 한산밍은 이곳에서 만난 노동자들과 산시(山西)로 돌아간다. 물론 산시는 지아장커의 고향이다. 하지만 산시라는 지명은 우리에게 매우 특별한 느낌을 불러일으킨다. 이곳은 잘 알려진 것처럼 마오쩌둥의 팔로군이 장제스의 국민당을 상대로 게릴라전에서 승리하여 결국 본토에서 대만으로 쫓아낸 역사적 지역이다. 이때 한산밍이 노동자들과 함께 물에 잠겨가는 싼샤를 떠나 산시로 돌아가는 마지막 선택은 마치 사회주의 중국, 혹은 마오쩌둥에 대한 어떤 그리움처럼 보인다. 그것이 두 번째 선택이다. 중국의 두개의 선택.
“마오쩌둥에 대해서 모두가 비판을 합니다. 하지만 마오쩌둥은 중국의 정치가들 중에 인민의 역량을 진정으로 인식한 유일한 사람입니다. 그걸 정치적으로 이용했고 그래서 마오쩌둥을 비판하지만, 인민 스스로에게 자신의 역량을 인식하게 만들었다는 점에서 나는 그걸 높이 평가합니다. 중국의 인민을 이해하려면 마오쩌둥을 이해해야 합니다. 그리고 더 배워야 합니다. <삼협호인>이 시작할 때, 이 영화 제목의 자막 글자는 모두 마오쩌둥이 쓴 글자 중에서 한 글자씩 가져와서 만든 것입니다. 그 질문에 대해서는 이렇게 대답하는 것으로 대신하겠습니다.”
그리고 마침내 이 영화의 마지막의 마지막 장면을 만난다. 한산밍은 그의 노동자 친구들과 싼샤를 떠나다가 문득 뒤를 돌아본다. 그때 저 멀리, 두개의 건물이 보인다. 거의 다 부서져가는 높은 건물. 그 두개의 건물 사이에 외줄이 걸려 있다. 그리고 그 위를 한 사내가 터벅터벅 걸어간다. 마치 하늘 위를 걸어가는 것처럼, 그 위험한 외줄 위를, 아무런 위험도 없다는 듯이, 아니 그런 것 따위는 신경도 쓰지 않는다는 듯이, 마치 마술이 벌어진 것처럼, 더 위험한 곳으로 향하는 이 노동자를 응원이라도 하는 것처럼, 그 위험을 감당하는 것이야말로 천국에 이르는 길이라도 되는 것처럼, 한산밍의 마음처럼, 저 하늘 위에서 그렇게 태연자약하게 걸어간다. 천상의 길. 그러면 아주 오래된 노래가 흐른다.
“중국 옛말에는 철사 줄을 잡지 말라는 말이 있습니다. 매우 위험하다는 뜻입니다. 그때 흐르는 이 노래는 촨쥐(川劇: 쓰촨 경극) <수호전>에서 80만 금군교두였던 임충이 고향을 떠나면서 부르는 노래입니다. 멀리 있는 산을 바라보고 있으면 고향이 더 멀리 느껴지는구나…(중략).”
이 장면은 정말 보는 사람을 움직인다. <삼협호인>은 나에게 올해의 영화이다. 이보다 더 나를 움직인 영화는 없다. 이 긴 글은 그러므로 여러분을 부추겨서 기어이 이 영화를 개봉시켜야 한다는 나의 유혹이며, 긴급한 하소연이다. 자본주의의 규칙은 간단하다. 수요가 있으면 공급이 있다. 나의 소원은 이루어졌다. 여러분의 소원도 이루어지기 바란다. 지아장커는 3박4일 동안 영화아카데미 학생들과 수업을 하고 상하이로 돌아갔다. 그는 수업 마지막 시간에 학생들에게 이 말을 마지막으로 했다.
“당신이 좋은 영화를 만들고 싶다면 세상을 부숴야 합니다. 왜냐하면 세상이 나쁘기 때문입니다. 거기에 순응하면 아무 희망이 없는 것입니다. 그러므로 당신들은 더 대담해지고, 더 용기를 가져야 합니다.” … 이 말의 방점, 좋은 영화, 더 많은 용기.
