클레르 드니의 영화는 시작부터 경계, 국경을 다뤘다. 그녀에게 경계는 곧 몸의 다른 말이다. 데뷔작 <초콜렛>(1988)에서 소녀가 보았던 아프리카 원주민 청년의 성기는, 10여년 후에 레니 리펜슈탈이 아프리카로 귀환해 웃으면서 바라보았던 원주민 청년들의 그것과 같으면서 다른 존재다. 드니에게 그건 일종의 이물감 같은 거다. 욕망과 호기심의 대상이면서도 결코 하나가 될 수 없는 것, 하나였다가도 떨어져 나가는 순간 타자로 인식되는 것, 드니의 영화에서 몸은 그런 것이다. 줄곧 몸을 다루어온 그녀의 필모그래피는 그것을 어떻게 읽고 받아들일지 고민한 흔적이자 역사다. 그러므로 그녀가 장 뤽 낭시와 마주 앉아 대화하는 여성을 필름에 담은 것은 필연이다. 할 수만 있었다면 드니는 낭시의 저서 <코르푸스>를 한편의 영화로 만들고 싶었을 것이다. 그러나 낭시와의 거리가 가까워질수록, 또는 가까워지기를 시도할 때마다 그녀의 영화적 언어는 얼마나 난해한 영토 위를 방황했던가! <침입자>(2004)는 그것의 방증이다. 드니는 아들의 시체를 안고 부산에서 남태평양까지 (국경 없는) 바다 위를 떠도는 악인을 빌려 몸의 연대기의 정점과 심연에 동시에 도달한다. 낭시의 책만큼 이해가 불가능한 영화였다. 그것은 거룩한 패배였을까.
그 시기의 드니 영화에서 몸의 언어를 영화로 거의 완벽하게 옮긴 예가 없었던 건 아니다. 바로 <트러블 에브리데이>(2001)의 대구에 해당하는 <금요일 밤>(2002)이다. 대륙 건너편에 존재하다 서로를 끌어당긴 남녀의 만남이 결국 누군가가 누군가를 먹어치우는 것으로 끝나는 게 전자라면, 거리에서 우연히 만났지만 몸의 언어로 소통하는 게 후자다. 에마뉘엘 베른하임의 소설을 베른하임과 드니가 각색한 <금요일 밤>은 대략 3개의 부분으로 구성되어 있다. 로레가 이사 전날 짐을 싸는 1부, 대중교통 파업으로 꽉 막힌 도로에서 장을 태워주는 2부, 두 인물이 모퉁이 호텔에서 보내는 3부. 3부에서 말이 거의 사라진 것은 당연한 일이다. 대사가 사라진 시나리오는 빛이 날 지경이다. 로레는 다음날 같이 살기로 한 프랑수아의 집을 ‘우리의 집’이 아닌 ‘당신의 집’이라고 부르는 게 신경 쓰이는 여자다. 아직 그와의 벽을 인식하는 그녀가 낯선 남자 장과 하룻밤을 보낸다. 장갑이 필요한 날씨, 외부로부터 그들을 막아주는 커튼, 작은 라디에이터의 불빛이 단순한 물질 이상으로 그들의 관계에 동조한다. 그리고 그들이 나누는 관계는, 롤랑 바르트의 <사랑의 단상>의 몇 구절 그대로다. ‘입김을 불 때마다 각자의 불완전한 입김이 서로 상대방의 입김에 섞이기를 원하는 것처럼. 두개의 이미지를 하나로 녹이는 것으로서 포옹의 이미지.’ 그렇다고 해서 로레와 장이 완벽하게 하나의 몸으로 결합되는지는 알 수 없다. 두 사람이 섹스를 나눴는지도 정확하지 않으며, 두 사람의 육체적 관계는 돌아눕는 것으로 끝난다. 다만 그들이 어떤 결정적 순간에 머물렀음을 보여주는 것은, 다음날 새벽 그녀의 찬란한 표정이다. 영화는 그 순간의 여파를 보여주는 데 성공한다.
몸에서 언어로의 우회
<렛 더 선샤인 인>(2017)에서 드니는 몸을 몸으로 표현하기를 잠시 유보한다. 그녀는 몸이 맡았던 역할을 언어쪽으로 돌린다. 당연히 <렛 더 선샤인 인>은 그녀의 영화 중 가장 수다스럽다. 그녀는 텍스트로 바르트의 <사랑의 단상>을 끌고 왔다. 굳이 사랑이라면 셰익스피어의 <소네트>가 더 좋았을 것을 왜 바르트의 수상록인가. 그것은 데릭 저먼의 <천사의 대화>(1985)처럼 일방적으로 사랑을 찬양하지는 않겠다는 일종의 선언이다. 정반대로 성기와 성기가 만났던 자리에서 몸과, 흔히 ‘사랑’이라 부르는 것을 한 발짝 떨어져 바라보고, 이어 그것을 영화적 언어로 옮기겠다는 의지에 다름 아니다. 몇해 전, 인터뷰차 드니를 만났을 때 첫 질문은 그녀의 영화에서 종종 음악을 맡는 ‘틴더스틱스’에 대한 것이었다. 정확하게는 그녀와 틴더스틱스의 오랜 만남을 기념한 라이브 무대에 대해 질문했다. 당시 얼마 지나지 않았던 그 밤의 기억을 더듬기 위해 그녀는 우선 몸짓을 보여주었다. 흡사 정신을 그날 밤으로 옮기려는 듯, 그녀는 손과 눈과 표정을 통해 시간의 이동을 시도했고, 잠시 후에는 그 시간과의 접속을 언어로 옮기기 위해 말을 더듬었다. 더듬었다기보다 몇 마디 단어들을 아주 애써 꺼내려고 했다. 그녀가 전한 말은 일종의 시처럼 구체적이지 않고 모호한 언어로 구성된 것이었다. 나는 <렛 더 선샤인 인>에서 쏟아져 나오는 말들이, 그녀가 그동안 찾아 헤맸던 언어들이 저수지에서 방출된 결과라고 생각한다. 갑자기 변해서 수다스러워진 게 아니라는 말이다.
그녀는 사랑을 원한다
<사랑의 단상>은 수많은 짧은 생각들로 이루어진 긴 에세이집이다. 소제목으로 치면 80개에 이른다. 그 단상들을 꼭 그대로는 아닐지라도 영화로 옮겼다고 생각하는 이는 없을 거다(심지어 크레딧에도 <사랑의 단상>이 영화의 바탕이라고 기록되지 않았다). <렛 더 선샤인 인>은 드니의 영화로서는 드물게 여러 개의 에피소드로 나뉠 수 있는 영화다. 주인공 이자벨(줄리엣 비노쉬)을 중심으로, 그녀가 여러 남자들과 만나고 헤어지는 어떤 지점들을 담은 작품이다. 그 에피소드들이 바르트로부터 필사적으로 구하고자 하는 것은 언어들이다. 여기서 ‘필사적’이라고 표현한 이유는, 드니가 바르트의 원작을 옮길 공동 각본가로 크리스틴 앙고트를 불러들였기 때문이다. 앙고트는 각본가가 아니라 소설가다. 바르트의 언어로도 모자라 또 한명의 소설가까지 데려오면서 드니는 언어에 목말라한다. 여기서 그렇게 생각해볼 수 있을 것이다. 생각들이 있다. 드니의 영화로 치면 몸과 경계에 대한 생각들이다. 그녀는 그것을 이미지로 표현하기 위해 미치도록 노력해왔다. 그러나 이미지로 표현하면서 그녀가 뭔가 부족해 애타게 찾았던 것, 그것은 말이 아니었을까. <렛 더 선샤인 인>의 첫 시퀀스는 장 뤽 고다르의 <경멸>(1963)을 희화화한 것 같다. 중년의 이자벨과 뱅상은 <금요일 밤>의 긴 인트로가 필요 없다는 듯이 곧바로 침대에서 육체적 관계를 나누는 중이다. 두 사람의 성기가 결합되어 있음에도 그녀는 무언가 불편하다. 그녀는 대화를 시도하지만 그는 끙끙거리기만 반복한다. 마침내 그녀가 “제발, 웃어”라고 말하자, 그는 “앞서 관계했던 남자들과는 금방 느꼈냐?”고 반응한다. 그녀는 그의 뺨을 때리고 돌아누워 흐느낀다. 그들 몸의 거짓 관계는 시작처럼 급박하게 끝나버린다. 우리에게 감독으로 익숙한 자비에 보부아가 연기한 뱅상은 이후에도 그녀에게 육체적 관계를 요구하지만, 그녀는 다시 그와 몸을 나누지 않는다. 진짜 언어로 인해 거짓 관계는 드러나고 만다. 은행가인 뱅상은 그녀의 특별함을 존경한다면서도 자기 아내와 이혼할 마음은 없다고 말하는 속물이다.
바르트는 다수의 예술 작품들이 ‘부재를 버려짐의 시선으로 변형시키는 경향이 있다’고 썼다. 그리고 ‘역사적으로 부재의 담론은 여자가 담당해왔다’고 했다. <렛 더 선샤인 인>은 어떤가. 바르트의 말은 극중 이자벨과 (이혼한 남편) 프랑수아와의 관계 정도에만 해당한다. 그녀는 집에 머물고, 그는 간혹 들러 육체적 관계를 나눈다(하지만 그도 얼마 지나지 않아 그녀에게 쫓겨난다). 이 영화에서 남성의 전통적인 역할, 즉 사냥꾼의 역할을 맡고 있는 것은 이자벨이다. 그녀는 사랑을 원한다. “나도 사랑을 하고 싶어, 진짜 사랑을. 어차피 실패할 줄 알아. 하지만 한번쯤은 다를 수도 있잖아.” 극중 그녀의 대사다. 그녀는 은행가 뱅상과 만나다 부르주아의 개 같은 속성을 버리지 못하는 그를 내치고, 매력적인 배우와 재회했다가 하룻밤 관계를 후회하는 겁쟁이에 불과한 그를 떠나보낸다. 현재는 하층민 계급인 실뱅과 미술관에서 근무하는 마르크 사이에서 저울질 중이다. 어쩌면 그녀가 원하는 것은 그녀의 욕망뿐이며, 그들은 사랑의 대상이 아니라 단지 욕망을 채울 도구에 불과한 것 같다. 그녀가 간혹 우는 것도 그들 중 누군가를 잃어서가 아니라 채워지지 않는 욕망 때문이다. 혹자는 ‘중심에 있는 게 무어 중요한가, 어차피 돌고 도는 관계 속에서 허우적댈 뿐 아닌가’라고 질문할지도 모르겠다. 틀린 말은 아니다. 바르트는 ‘사랑의 담론은 항상 동일 층위에 머물러 있다. 그것은 어떤 초월도, 구원도, 소설도 존재하지 않는 수평적인 담론이다’라고 쓰지 않았던가. 언제나 사랑의 끝을 단정하는 남자들 사이에서, 사랑을 찾는 그녀는 끊임없이 맴돈다.
롤랑 바르트와 클레르 드니가 만난 진경
그렇다면 <렛 더 선샤인 인>은 바르트의 언어에 경도된 작품인가. 중년 여성이 육체적 관계를 갖거나 사랑에 대해 생각할 때마다 바르트의 언어로 그것을 다 풀어본다면 얼마나 바보 같을까, 위대한 언어가 존재한다고 해서, 그것이 곧 한 인물의 사랑의 역사를 모두 읽어낼 수는 없는 법이다. 영화의 결말부는 과연 그러한지 질문하게 한다. <렛 더 선샤인 인>의 가장 인상적인 시퀀스인 결말부(영화에서는 엔딩 크레딧)는, 얼핏 드니가 바르트에게 전하는 대답처럼 보인다. 점쟁이 드니(제라르 드파르디외)가 이자벨의 사랑과 삶에 대해 점쟁이의 언어로 말한다. 기실 그는 자기 사랑과 삶 속에 허우적대는 인물이며, 막 실패한 관계로 인해 믿음을 잃어버린 남자다. 그런 상황을 알 리 없는 이자벨은 그의 말을 가만히 듣고 있다. 아주 긴 크레딧이 흘러갈 동안, 그녀는 간단한 추임새를 던지는 정도의 반응만 보여준다. 점쟁이의 말이 무어 그리 대단하겠나. 듣다보면 우연히 맞는 게 있을 테고, 그것에 또 기운을 얻어 빤한 소리를 반복하는 게 점쟁이다. 그것을 아는지 모르는지 이자벨의 표정은 점점 알 수 없는 것으로 변해간다. 그는 “당신에겐 참된 사람이 필요해요”라고 말한다. 세상에 안 그런 사람이 어디 있나. 지혜의 말씀은 점점 평범한 수준의 대화로 이동하고, 급기야 그녀는 짓궂은 표정으로 “무슨 뜻이냐”고 묻는다. 그런데 나는 이 시퀀스야말로 바르트와 드니가 만난 진경이라고 생각한다. <사랑의 단상>의 서두에서 바르트는 ‘사랑의 담론은 말의 자리를 읽게 해준다. 말하지 않는 그 사람 앞에서 혼자 마음속으로 사랑스럽게 말하는 누군가의 자리를’이라고 썼다. 그러니까 여기서 말은 꼭 누군가의 입을 통해 밖으로 나온 것을 지칭하는 것은 아니다. 영화의 말미에서 그녀는 말로 나서기보다 사랑의 태도로 말을 듣기에 이른다. 사랑 속에 있기에 그것의 실존을 보면서도 본질을 보지 못하는 그녀로서는 그것이 이해에 도달할 수 있는 최선의 길인 것이다. 크레딧이 문득 끝나는 순간, 그녀는 처음으로 환한 미소를 짓는다. 그리고 영화는 막을 내린다. 말을 찾다 말을 끊다니, 참 아이러니하다.
