“경쟁이 치열해 다소 어려움은 예상했지만 이 정도로 외면받을지는 몰랐다.” 오랜 제작기간을 거쳐 선보인 한국 장편애니메이션 <언더독>이 18만7천명(2018년 2월 12일 기준)의 관객을 동원하며 저조한 성적을 거뒀다. 오성윤 감독은 <언더독>의 부진에 대해 “아쉬움만큼 장편 오리지널 애니메이션 제작이 위축되지 않을까 하는 걱정이 앞선다”며 고민을 토로했다. 그럴 수밖에 없는 것이 한국 장편애니메이션 사상 최초로 100만 관객을 돌파한 2011년 <마당을 나온 암탉> 이후 100만 관객을 돌파한 국내 창작 애니메이션은 같은 해 개봉한 <점박이 한반도의 공룡>(이하 <점박이>)밖에 없었다. 2011년 <마당을 나온 암탉>이 220만, <점박이>가 105만 관객을 동원할 땐 한국 애니메이션 부활의 신호탄이 될 것이라 기대했지만 이후 2012년에 <뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험>이 93만 관객을 모은 것을 끝으로 100만은 다시 꿈의 숫자가 되어버렸다. 8년이 지난 지금, <마당을 나온 암탉>의 오성윤, 이춘백 감독과 <점박이>의 한상호 감독이 나란히 차기작을 들고 찾아왔기에 기대가 모일 수밖에 없었다. 하지만 결과적으로 <언더독>과 <점박이 한반도의 공룡2: 새로운 낙원>(54만9천명, 이하 <점박이2>)이 모두 아쉬운 결과에 머물며 한동안 애니메이션 제작의 침체가 이어질 것으로 보인다.
오성윤 감독은 <언더독>의 부진에 대해 다각도의 원인을 제시했다. 그는 상대적으로 유기견이라는 소재가 무겁게 다가간 것이 아닐까 조심스레 짐작했다. “최근 국내 창작 애니메이션이 영유아 시장에 집중하던 것과 달리 관객층을 확장해야 한다는 판단 아래 내린 결단이었다. 내부 반응도 좋았고 맘앤키즈(Mom & Kids) 관객의 모니터링 시사도 긍정적이었지만 영화가 좋다는 것이 반드시 관객수로 이어지진 않는다는 걸 새삼 절감했다.” 오성윤 감독은 차기작 제작에 8년이 걸린 이유 중에는 애니메이션 시장에 대한 선입견과 장벽도 한몫했다고 말했다. “<마당을 나온 암탉>을 성공시켰는데도 차기작의 펀딩은 쉽지 않았다. 성공한 작품을 만들어도 이 정도인데 다른 오리지널 창작 애니메이션의 사정은 어떻겠는가.
애니메이션은 여전히 영유아 아동의 전유물이라는 인식이 있어 국내 창작 장편의 경우 시장의 확장과 새로운 도전이 거의 불가능한, 적대적 환경에 있다.” 오성윤 감독이 <언더독>의 부진이 불러올 파장을 걱정하는 이유도 여기에 있다. 가뜩이나 영유아, 완구, TV 시리즈에 몰려 있는 애니메이션 시장이 더욱 편중될 우려가 있다는 것이다.
늘어난 편수, 애니메이션 시장은 진짜 커졌나
<언더독>의 부진을 내부적으로 분석하는 것도 필요하다. 하지만 여기선 외부적인 환경의 문제를 짚고 넘어가려 한다. <언더독>과 <점박이2>의 부진은 단지 개별 작품의 흥행 실패에 그치지 않고 향후 한국 애니메이션 시장 전반의 변화에 영향을 끼칠 수밖에 없는 일종의 분기점이기 때문이다. 우선 <언더독>과 <점박이2> 모두 겨울방학 시장을 겨냥해서 개봉했는데 이전에 비해 많이 쏟아져나온 애니메이션 경쟁작들에 상대적으로 묻혀버린 부분이 있다. <점박이2>가 개봉한 2018년 12월에는 7편, <언더독>이 개봉한 2019년 1월에는 8편의 애니메이션이 함께 개봉했고 2019년 2월에도 무려 10편의 애니메이션이 개봉을 앞두고 있다. 단순 계산으로도 매주 2편의 작품들이 개봉한다는 이야기다. <언더독>의 배급을 맡은 NEW 배급팀 류상헌 대리는 “<마당을 나온 암탉> 때는 이 정도로 경쟁이 치열하진 않아서 국내 창작 애니메이션이 개봉하면 시선이 모이는 효과가 있었다. 하지만 최근 몇년 사이 영유아를 대상으로 한 작품들이 한국 시장에서 어느 정도 흥행을 거둔다는 게 확인되면서 북미, 유럽의 저예산 3D애니메이션들이 대거 시장에 쏟아져나오는 추세다. 다른 비수기에 개봉해야 할까 고민도 했지만 가족 관객을 대상으로 기획한 만큼 방학 시장을 놓칠 수 없어 사실상 선택지가 없었다”고 말했다.
최근 4년 사이 극장가의 애니메이션 개봉 편수는 지속적으로 증가했다. 2015년 68편이던 한해 애니메이션 개봉 편수는 2016년 83편, 2017년 97편, 2018년 109편으로 가파른 상승곡선을 그리는 중이며 이러한 경향은 2019년에도 이어질 전망이다. 2018년의 경우 단순 계산으로 한달에 9편, 한주에 2편꼴로 꾸준히 개봉했다는 말이다. 단순히 접근하면 시장의 성장세로 읽을 수도 있겠지만 속사정은 조금 복잡하다. 최근 한국 극장가의 장편애니메이션은 크게 5가지 성향으로 분류할 수 있다. 첫째 디즈니-픽사와 같은 북미 대형 스튜디오의 작품, 둘째 <언더독> <점박이2>와 같은 국내 오리지널 창작 애니메이션, 셋째 <극장판 헬로카봇: 백악기 시대>(2018), <신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴>(2018)처럼 인기 TV시리즈나 완구를 기반으로 한 프랜차이즈 애니메이션의 극장판, 넷째 <명탐정 코난> <짱구는 못말려>와 같이 검증된 시리즈로 탄탄한 팬층을 확보하고 있는 일본 애니메이션, 마지막으로 <빅샤크: 매직체인지>(2018) 등 북미와 유럽의 3D애니메이션들이다. 첫 번째 북미 대형 애니메이션들은 애초에 애니메이션이라는 장르로 묶인다기보다 여타 블록버스터영화들과 경쟁하는 상황이니 잠시 미뤄두자. 여기서 주목해야 할 것은 마지막 사례인 북미, 유럽의 3D애니메이션의 증가다. 단적으로 말해 최근 몇년 사이 개봉 편수의 대부분을 차지한 것이 바로 이 5번째 케이스에 해당하는 작품들이기 때문이다.
2018년 애니메이션 개봉작 109편 중 상위 20편의 흥행 순위를 살펴보면 최소 10만명의 관객을 동원하고 있다. 상위 20편의 경우 북미 대형 애니메이션과 TV시리즈의 극장판, 일본의 인기 시리즈 등이 대부분을 차지하고 있다. 주목해야 할 것은 중간 순위의 작품들이다. 허리에 해당하는 순위에 포진하고 있는 것이 바로 북미와 유럽의 수입 3D애니메이션이기 때문이다. 50위권에 해당하는 작품들의 관객은 2만~3만명가량이며 이들 애니메이션은 거의 80위권 순위까지 최소 1만명 이상의 관객 동원을 마지노선으로 얇고 넓게 포진해 있다. 요컨대 이들 작품을 싼값에 수입해올 수만 있다면 웬만한 다양성영화보다 안정된 수익을 기대할 수 있다는 말이다. 익명을 희망한 한 수입사 관계자는 “애니메이션을 지속적으로 관람하는 아동 관객층을 최하 1만명, 최대 10만명 정도로 보고 있다. 이들 관객층은 시기에 크게 구애받지 않고 영화를 관람한다. 북미, 유럽 등의 3D애니메이션은 대부분 이들을 대상으로 상영한다”고 상황을 설명했다. 이들 시장이 확인된 덕분에 “최근 몇년 사이 업체들간의 경쟁이 치열해지면서 수입 가격이 상당히 상승하는 상태”라는 것이다. 게다가 “진입장벽이 낮은 편이고 IPTV 등 부가판권 시장의 수익률도 상대적으로 높아 손해보지 않는 장사”라는 설명이다.
북미, 유럽의 저예산 3D애니메이션 때문에 개봉 편수가 증가한 것과 달리 전체적인 관객수는 크게 변하지 않았다는 게 업계 관계자들의 설명이다. 지난해부터 애니메이션 투자, 개발, 배급에 힘을 쏟고 있는 NEW 배급팀의 류상헌 대리는 “<너의 이름은.>의 흥행으로 시장이 반짝 증가했던 2017년을 제외하면 (북미 직배사 제외) 평균 400만~500만 관객 시장을 꾸준히 유지하고 있다”고 분석했다. NEW의 경우 이러한 판단 아래 시장의 확장과 다변화를 기대할 수 있을 거라는 전망을 바탕으로 2018년 의욕적으로 애니메이션 배급과 확장에 공을 들였다. 문제는 시장의 확장보다 훨씬 빠른 속도로 수입 애니메이션을 중심으로 한 개봉 편수 증가하면서 몇 가지 부작용이 발생하기 시작했다는 점이다. 단순히 계산해도 총 관객수가 그다지 늘어나지 않는 상황에서 편수가 증가했다는 말은 관객이 개별 영화들로 분산되었다는 뜻이다. 실제로 2018년 개봉 애니메이션의 관객 추이를 보면 도드라지는 작품 없이 고르게 분산되어 있다는 걸 알 수 있다.
2018년 개봉한 애니메이션 중 100만명 이상 동원한 작품은 북미 대형 애니메이션 3편뿐이다. <명탐정 코난> 등 일본 극장판 애니메이션들도 예전에 비해 미세한 수치이긴 하지만 관객이 줄었다. <너의 이름은.> <펭귄 하이웨이> 등을 수입한 미디어캐슬의 강상욱 이사는 “마니아층 관객의 체감 관객수는 확실히 줄었다. 코난, 도라에몽 등 전통적인 팬들이 탄탄한 시리즈물은 그나마 감소 폭이 낮지만 여타 일본 애니메이션의 경우 확실히 타격을 받고 있다. 10만 관객을 목표로 들여오면 4만~5만명에 그치는 정도다”라고 밝혔다. 2018년 국내 장편애니메이션 중 성과를 거둔 작품은 <극장판 헬로카봇: 백악기 시대>(87만명)와 <신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴>(67만명) 정도다. 국내 애니메이션 중 두각을 드러낸 작품이 모두 TV시리즈를 기반으로 한 프랜차이즈 극장판이라는 점은 의미심장하다. 이들 TV시리즈의 극장판은 상대적으로 적은 예산으로 제작할 수 있고 안정된 부가판권을 거둘 수 있다는 강점이 있다. 따라서 당분간 국내 창작 애니메이션의 제작 편중 현상이 일어난다고 해도 이상할 것이 없다. 정리하자면 관객층의 확장과 새로운 관객의 유입 없이 물리적인 편수가 증가해 수익을 나눠 가지는 분위기 속에서 제작, 창작 시장은 도리어 안정 지향적으로 축소되는 현상이 일어날 거라는 전망이다. 강상욱 이사는 “그럼에도 아직 시장의 포화 상태라고 말하기엔 이르다. 물리적으로도 1년에 100편 남짓이 한국 시장에서 소화하지 못할 정도로 많은 양이라고 보진 않는다. 다만 작품의 수적 증가에 비해 다양성은 감소하는 경향이 아쉽다”고 말했다.
관객의 피로도와 높아진 눈높이, 어떻게 해결할 것인가
단순히 질문해보자. 애니메이션 시장은 포화 상태인가? 시장의 크기에 비해 작품 편수가 과도하게 많은가? 이것은 그저 물리적인 편수의 문제로 접근할 사안은 아니다. 그보다 ‘애니메이션 시장’이라는 특수성을 고려해야 할 필요가 있다. 애니메이션은 영화와 마찬가지로 다양한 장르, 주제, 연출로 세분화되는 하나의 매체다. 하지만 영화 시장에서 애니메이션은 단일 장르로 취급되기 십상이고 한국 관객의 인식 역시 상당 부분 아동의 전유물로 소비되는 경향이 있음을 부인하기 어렵다. 거칠게 말하자면 특정 장르, 특정 감독의 애니메이션을 찾아 보는 것이 아니라 ‘방학 동안 애니메이션을 몇편 보았다’는 식의 계량적인 소비 방식에 가깝다는 말이다. 때문에 현재와 같이 개봉 편수가 많아진 상황에서는 한정된 시장을 갈라 먹기 하는 상황으로 이어지기 십상이다. 실제로 올겨울 애니메이션 흥행 수치를 살펴보면 특정 작품의 독주 없이 고르게 파이를 나눠 먹는 현상이 벌어지고 있다.
여기에는 또 하나의 문제가 끼어드는데 다름 아닌 관객의 피로도 증가다. 현재 국내 애니메이션 시장에서 북미의 저예산 3D애니메이션과 TV시리즈 극장판, 그리고 국내 창작 애니메이션의 구분이 명확하다고 보긴 어렵다. 그나마 일본 애니메이션의 경우 시리즈의 팬들이 적게나마 형성되어 있지만 다른 작품들의 경우 크게 변별이 가지 않는 상황이다. 이는 작품의 질적 완성도와는 별개로, 시장의 전체적인 인식 문제다. 한국 시장은 아직 세분화된 애니메이션 관객층이 형성되지 못했다. 애니메이션의 다양한 결을 도외시한 채 겨울방학 등 특정 시기에 몇편을 관람했는지 등 숫자로 소비되는 시장 환경 아래에서 도전적으로 시도하는 창작 애니메이션의 입지는 점점 좁아질 수밖에 없다. 이런 인식의 문제는 배급에서 특히 뚜렷이 드러난다. <미래의 미라이>(2019)를 수입한 얼리버드픽쳐스의 박기원 실장은 “애니메이션이라는 이유로 받을 수 있는 상영 시간대가 제한적이다. 가족이나 성인 관객을 타깃으로 한다 해도 오전 시간대에 일괄 배치되는 경우가 다반사”라고 답답함을 토로했다. 미디어캐슬의 강상욱 이사 역시 “극장 시간의 배정이나 상영회차가 좀더 너그러워질 필요가 있다. 가령 유아사 마사아키 감독의 작품(<새벽을 알리는 루의 노래> <밤은 짧아 걸어 아가씨야> 등)을 어린이 관객 시간대에 배치하는 건 너무하지 않나. 애초에 애니메이션 전체를 영유아용이라는 하나의 시장으로 묶어서 접근하니 사실 시장이 포화 상태인지 아닌지 판단할 수 있는 여건도 안 된다”고 지적했다.
이제 문제는 닭이 먼저인지 달걀이 먼저인지의 딜레마로 넘어간다. 북미 대형 애니메이션을 제외하고 100만 관객을 동원하는 작품이 전무한 상황에서 국내 창작 애니메이션은 시장의 현실이라는 압박을 받는다. 최대 100만 관객을 목표로 해 영화 제작의 사이즈가 정해져버리는 것이다. TV시리즈를 기반으로 한 극장판의 경우 TV 버전을 활용할 수 있는 부분이 있고 부가판권도 훨씬 다변화할 수 있어 제작비의 압박에서 상대적으로 자유롭다. 가령 2017년 <뽀로로 극장판 공룡섬 대모험>이 62억원의 제작비를 투입할 수 있었던 건 ‘뽀로로’라는 원천 콘텐츠가 있었기 때문이었다. 하지만 순수 창작 애니메이션의 경우 최대 30억원의 제작비를 넘어선다는 건 현실적으로 불가능하다. <마당을 나온 암탉> 이후 오리지널 창작 애니메이션이 고전을 면치 못한 이유가 여기에 있다. <돼지의 왕> <서울역> 등을 만든 연상호 감독의 모델처럼 극단적으로 제작비를 낮추는 방식을 개발하든지, 아니면 잘 팔리는 영유아 타깃의 애니메이션에 집중할 수밖에 없는 것이다. (<넛잡2>(2017), <스파키>(2018), <해적왕 작스톰)(2018) 등 글로벌 프로젝트라는 미명하에 100억원이 훌쩍 넘는 제작비가 투입된 유형들도 있지만 이 문제는 또 다른 결에서 접근해야 할 필요가 있는 관계로 여기서는 짧게 언급만 하겠다.) 이런 강요된 선택이 계속된다면 결국 애니메이션에 대한 시장 인식도 ‘영유아’를 위한 작품 한정으로 굳어질 수밖에 없다. 우리는 그 결과를 지난 8년간 확인했다. 물리적인 편수 증가가 아니라 애니메이션 시장 확장과 인식의 개선을 위해선 다양한 종류의 작품을 통한 시장의 다변화가 필수적이지만 현실에 부딪혀 도돌이표를 찍고 마는 것이다. 그런 가운데 간혹 <마당을 나온 암탉>처럼 돌파구를 만들어주는 작품이 나오기도 한다. 하지만 그저 한때의 반짝임일 뿐 지속적인 시스템의 전환으로 이어지지는 못하는 실정이다. 그렇게 <마당을 나온 암탉> 이후 8년, 다시금 변화의 분기점에 섰지만 아쉽게도 결과는 한국 창작 애니메이션의 침체를 예고하는 것이나 다름없다.
이 기사는 개별 작품의 흥행 실패를 분석하기 위함이 아니다. 한국 창작 애니메이션이 반드시 흥행해야 한다는 당위를 설득하고자 하는 것도 아니다. 당분간 한국 창작 장편애니메이션의 침체를 피해갈 수 없다면 지금은 다가올 겨울에 대비해 나무가 아니라 숲을 조망해야 할 시기다. TV기반의 극장판 애니메이션들이 어떻게 안정적인 흥행 영역을 만들어가고 있는지, 북미와 유럽의 저예산 3D애니메이션의 증가가 시장에 어떤 영향을 끼치고 있는지, 작품성 있는 애니메이션들이 어떻게 관객으로부터 멀어지고 있는지 등 외부적 조건을 짧게나마 살펴본 건 그런 이유에서다. 애니메이션 제작이 활성화되고 다양한 작품들이 쏟아져나와 진정한 의미에서 시장이 성장하기 위해서는 무엇이 필요할지, 신중히 숨을 고르되 걸음을 멈추지 않고 나아갈 때다.
Q. 애니메이션 시장의 현재를 점검하기 위해 수입사, 제작사, 배급사, 감독에게 물었다. 3년 새 개봉작은 2배 증가했지만 관객수는 늘지 않은 현재, 한국 애니메이션 시장의 구조적 문제는 무엇이라고 진단하나.
A. 수입 애니메이션은 실사영화에 비해 리스크가 적다고들 한다. 판권이 싸고 시장의 크기, 타깃도 정해져 있어 예측이 가능하다. 스트리밍 서비스가 활성화되면서 부가시장도 기대할 수 있어 예전보다 확실히 많이 가져오고 경쟁도 심해졌다. 하지만 실제로 기대만큼 잘되는 사례는 점점 줄고 있다. 절대 관객수는 고정되어 있는데 영화가 많아지니 도리어 피로도가 증가했다. 관객의 기대치는 날로 올라간다. 디즈니-픽사 등 대형 스튜디오 작품은 극장에서 보고 상대적으로 완성도가 떨어지는 여타 중소형 애니메이션은 IPTV로 보는 등 관람 패턴도 이분화되고 있다. 경쟁이 치열해질수록 시장에 맞춘 제작, 기획, 수입이 늘어날 것이다. 수입 업체들간의 경쟁은 한때 과열 상태였지만 벌써 포기하는 업체들이 나오고 있다. 장기적으로는 수입사는 줄고 몇몇 업체가 여러 라인업을 갖추는 형태로 조정될 것이다. _박기원 얼리버드픽쳐스 실장_<늑대아이>(2012), <미래의 미라이>(2018) 등을 수입했다.
A. 경쟁이 치열해진 건 사실이다. <마당을 나온 암탉> 때는 국내 창작 애니메이션이라고 주목받은 부분도 있는데 <언더독> 때는 그런 관심이 확실히 줄었다. 영유아 애니메이션 시장의 피로감이 있었다. 맘앤키즈 애니메이션의 트렌드가 지속되고 있는데 그런 분위기에 일정 부분 도움을 받을 수 있을거라 생각했지만 도리어 역풍을 맞았다. 그럼에도 여전히 가족, 일반 관객으로 확장할 수 있는 시도가 필요하다고 본다. 100만명이 시장의 한계라고 결정짓고 그 안에서만 만들다보면 완성도를 포기해야 한다. 디즈니 등 대형 스튜디오와 일대일 경쟁은 어렵겠지만 그렇다고 포기하고 안주할 순 없다. 다양한 아이디어와 시도를 통해 높아진 눈높이를 따라가야 한다. 결국 좋은 작품을 통해 관객, 시장, 극장의 인식을 바꿔나갈 필요가 있다. 정부 지원 역시 현재는 생명선을 연장해주는 방식인데, 정확한 목표와 방향을 가지고 미래 시장에 투자해야 한다. _오성윤 감독_<마당을 나온 암탉>(2011), <달의 정원>(2013), <언더독> (2018) 감독.
A. 확실히 애니메이션의 개봉 편수가 지속적으로 증가했다. 하지만 그렇다고 극장가에 애니메이션이 넘쳐나서 볼 게 많냐고 하면 그렇진 않다. 오히려 다양한 작품을 찾아보기 힘든 갈증이 있다. 수입 애니메이션 판권이 싸고 가성비가 좋다는 인식 때문에 편수가 확실히 늘긴 했지만 선택의 폭은 도리어 제한된 기분이다. 단순하게 성인용, 아동용으로 나눈다면 성인 대상의 애니메이션은 다들 <너의 이름은.>의 흥행을 기준으로 생각하고 그것만 기억한다. 디즈니의 대형 작품을 기준으로 눈높이가 높아져 있는 만큼 한국 애니메이션 역시 국내 시장만 놓고 바라봐서는 한계가 있다. 창작 애니메이션의 경우 투자, 제작 단위도 합작이 늘어날 것이다. 퀄리티를 높이기 위해선 규모의 확장이 필요하고 그렇기 위해선 좀더 큰 시장을 염두에 둔 투자와 열린 지원이 필요하다. _강상욱 미디어 캐슬 이사_<너의 이름은.>(2016), <펭귄 하이웨이>(2018) 등을 수입했다.
A. 북미 대형 스튜디오 애니메이션이나 몇몇 빅히트 작품을 제외하고 최근 5년간 시장의 평균을 봤을 때 꾸준히 유지되었다. 성장 가능성이 있는 시장이라고 보고 선도적으로 시장을 확장, 선점하기 위해 NEW 내부적으로 TF팀을 구성했다. <헬로 카봇> 등 TV시리즈와 기존 콘텐츠를 극장판으로 옮기는 케이스는 안정적으로 안착돼가고 있다고 본다. 장편애니메이션 발전을 위해 의욕적으로 시도한 <언더독> <점박이 한반도의 공룡2: 새로운 낙원> 등이 기대만큼의 성과를 거두지 못해 아쉽지만 장기적인 방향은 변하지 않을 것이다. 특정 시기 한국영화의 텐트폴 영화들이 나오는 것처럼 애니메이션 역시 규모 있는 창작물들이 나올 것으로 기대한다. 장르 특성상 개발에 많은 시간이 필요한 만큼 긴 호흡이 필요하다. _류상헌 NEW 배급팀_<점박이 한반도의 공룡2: 새로운 낙원>(2018), <언더독>(2018) 등을 배급했다.
