도시의 중심가. 정지선에 나란히 선 두대의 자동차 운전자가 서로에게 욕지거리를 날리고 잽싸게 내달린다. 외곽의 주택가. 커다란 쓰레기 봉투를 들고 나온 집주인은 주위를 두리번거리다 옆집을 향해 쓰레기 봉투를 날린다. 붕, 붕, 퍽, 퍽. 자동차가 달리고 쓰레기 봉투가 떨어지는 이 일상적인 소리는 곧 예기치 않게 날아든 폭탄테러의 굉음에 의해 이곳이 국제정치의 화약고 한복판임을 알린다. 솔직히 엘리아 술레이만의 <신의 간섭>을 보기 전까지는 이스라엘과 팔레스타인 분쟁을 (신문의 해외토픽처럼) 유혈충돌과 사망자 수만으로 인지하고 있었다. 정말 그렇게 생각하고 있었다. 어떻게 그들이 이웃으로 살고 있는지, 어떻게 그들이 한 도시에서 다른 도시로 이동할 때도 경비초소를 지나야 하는지, 영토분쟁을 이해하는 핵심 키가 이곳의 지도라는 최소한의 성의조차 잊고 있었다. 같은 팔레스타인계이면서도 예루살렘 남자와 라말라 여자가 이룰 수 없는 사랑을 신기한 몽상으로 돌파하는 이 암사지도와도 같은 영화를 따라잡기 위하여 비로소 난 지도책을 펼쳐 보았다. 예루살렘과 라말라의 위치를 정확히 알게 된 그날 이후 <신의 간섭>은 내게 최근 몇년간 일어났던 가장 큰 정서적, 문화적 쇼크로 자리잡았다.
한순간이 확고한 윤곽이 되는 것. 영화는 그럴 수 있다. 영화는 현실을 존속시키는 그 안에서 무엇이 그 순간을 영속시키는가를 향하여 작동하기 때문이다. 따라서 어떤 매체보다 영화는 단숨에 인식을 지각으로 바꿀 수 있다. 그것은 우리 시대에 영화가 갖는 가장 큰 힘이며 그와 동시에 가장 큰 위험이기도 하다. 잘못된 인식을 제대로 된 지각으로 바꾸는 영화의 곁에는 언제나 그 반대에로 이끌리는 영화도 많기 때문이다. 다시 이란영화를 놓고 지난 십여년간 유효했던, 그러나 점점 실타래가 엉켜가는 영화와 현실의 화두를 생각하면서 벌써부터 출구를 찾을 수 있을지 걱정이 앞선다. 앞질러 고백하자면, 인식의 오류보다 두려운 것은 길들여진 지각인 까닭이며, 이 근원적인 질문에 답을 가지고 있는 영화들은 점점 고립되어가거나 명백한 항복선언을 통하여 질문을 우리에게로 되돌리고 있기 때문이다.
이란영화의 다양성: 산은 산이고 길은 길이다
누구에게나 넘어야 할 산은 있다. 똑바로 단숨에 뛰어넘거나 구불구불한 길을 따라 걷거나 혹은 한번에 자동차로 질주하거나 후진했다가 다시 시도해보거나. 속도의 차이는 있지만 목표는 같다. 산을 넘어야 목적지에 도달할 수 있는 것이다. 여기서 중요한 점은 산이 있다는 것일까, 산을 넘는다는 것일까. 압바스 키아로스타미의 모든 영화는 결국 산(언덕)을 넘는다는 것이다. 아이의 종종걸음으로 뛰어가든, 영화감독의 자동차로 달려가든, 마음 급한 노총각의 잰걸음으로 걸어가든. 그것을 얼마나 자주 되풀이 하는가가 구조를 만들어내고, 그것을 얼마만큼 지켜보는가가 스타일을 만들어내지만 결국 산을 넘어가는 과정의 이야기이다. 그뿐이다. 그 산을 넘었을 때 무엇이 있는지는 그의 관심사가 아니다. 보통은 넘기 전에 끝나지만 혹시 넘어간 뒤에라도 기다리는 것은 허탕치고 다시 돌아오는 이야기일 뿐이다. 그래서 키아로스타미 영화에서는 산이 있다는 사실과 그 산을 넘는다는 행위가 똑같이 중요하지만, 어느 순간 그것은 똑같이 지금까지의 의미를 던져버린다.
하지만 최근의 이란영화들, 좀더 정확히 말하여 이란영화를 둘러싼 담론을 보면 압바스 키아로스타미 자신이 산이 되고 있다는 느낌을 지울 수 없다. 충분히 그럴 수 있다. 그리고 각자의 방식으로 그 산을 넘으면 된다. 지그재그 길도 있고 다이렉트 길도 있다. 하지만 왠지 산만 덩그러니 있을 뿐 그 산을 넘을 수 있는 여러 갈래 길에 대해서는 무관심한 것 같다. 이를테면 ‘키아로스타미 같다’라는 표현은 산(내용)을 말하는지, 산길(형식)을 말하는지 모르겠다. 키아로스타미 조감독 출신으로 전혀 다른 영화를 만드는 감독을 왜 ‘키아로스타미와는 반대’라고 하는지도 모르겠다. 아마도 그는 다른 산맥의 산일 수 있다. 어떤 산이 아니라 그것을 넘어가는 갈림길만 보여주는 키아로스타미와 다른 산맥의 특정한 산봉우리에서 내려올 생각이 없는 감독을 이런 식으로 비교해서는 아무런 결론도 얻을 수 없다. 지도를 펼쳐보면 이란은 국경도 복잡할뿐더러 너무도 크고 작은 산이 많은 나라이다. 우리 곁을 다시 찾아오는 키아로스타미의 ‘지그재그 3부작’과 <취한 말들을 위한 시간>에 이은 바흐만 고바디의 또 하나의 잔혹동화 <거북이도 난다>는 오히려 비교될 수 없을 때 각자의 가치를 복원할 수 있는 영화다. 모더니즘과 리얼리즘의 잣대로 구획짓는 순간, 두 유형의 영화는 오히려 상대적인 결핍을 해명해야 되기 때문이다. 시대적 또는 영토적 컨텍스트를 요구하는 다른 나라의 영화들에 이런 식의 접근은 단순한 의례이거나 지나친 결례일 뿐이다.
키아로스타미의 지그재그 3부작: 곤경의 유동성, 열린 구조
‘지그재그 3부작’은 한마디로 이동하는 곤경의 영화이다. 그것은 작은 단위(숙제와 공책)로 출발하지만 큰 단위(이란 북부의 대지진)가 침입하면서, 세편을 잇는 동안 점점 바깥/영화를 돌아 다시 안/현실로 들어간다. 그런데 다시 보아도 흥미로운 것은 아주 작은 사건에서 비롯된 이 연작이 뒤로 갈수록 (영화의 흐름을 방해하는) 현실의 간섭과 지연에 점점 느긋해져간다는 점이다. 친구의 공책을 잘못 가져온 착한 소년 아마드의 허탕치는 반나절을 담은 <내 친구의 집은 어디인가>는 오히려 가장 조급하다. 코케에서 포쉬테까지 헐레벌떡 두번이나 왕복했지만 친구의 집을 찾지 못하는, 아이다운 곤경인 만큼 절박하기까지 하다. 아마드의 목적을 방해하는 우연한 일들(주로 어른들의 편견과 불친절로 인한)과 목적을 교란시키는 단서들(친구집은 파란 대문이라는 정보, 빨랫줄에 널린 바지, 친구의 아버지로 오인되는 나귀 탄 남자)도 치사할 정도로 교묘하다. 그 속에서 아마드는 애가 탈 지경이지만 아이다운 태도로 하나하나에 멈추어선다. 날은 어두워져 가고 여러 장애가 자아내는 서스펜스는 커져만 간다. 더 빨리 뛰어야 할 아마드에게 전통적인 창틀을 짜는 할아버지가 끼어든다. 가장 친절하지만 가장 느리게 걷고 가장 말을 많이 하는 이 할아버지는 지금까지 만난 지연요소 중 가장 복병이다. 할아버지의 걸음에 보조를 맞추느라 전전긍긍하는 아마드를 불빛에 자태를 드리운 아름다운 창문들이 비춘다. 분명 이날 아마드의 노력은 헛수고로 끝났다. 그러나 보상은 외부에서 주어지는 것이 아니라 아마드 내부에서 일어난다. 가엾은 친구, (가난해서 아버지를 따라 일을 나갔을) 네마자데를 대신하여 숙제를 하는 것이다. 이 실용주의적 전략은 우정의 마음이기도 하지만, 부쩍 성장한 지혜의 산물이기도 하다.
<그리고 삶은 계속된다>: 현실과 영화의 공존 가능성
<내 친구의 집은 어디인가>가 내러티브 안에서 세계의 침입과 그것에 반응하는 소년을 지켜보았다면 <그리고 삶은 계속된다>는 세계에 대한 영화의 기입과 그 공존 가능성을 보여준다. 출발점은 1990년 이란 북부를 강타했던 대지진(코케와 포쉬테가 포함된). <내 친구의 집은 어디인가>를 찍었던 극중 영화감독은 어린 아들을 동반하고 피해지로 가려고 한다. 그의 목적은 두 소년 아마드와 네마자데의 생사를 확인하는 것. 그렇다면 분명 현실이 허구를 압도할 것이다. 하지만 우리의 섣부른 예상은 키아로스타미의 이중구조로 인해 계속 방해받게 된다. 여기서는 지연과 간섭이 이중으로 작동하는 것이다. 하나는 과연 소년들을 찾을 수 있을까라는 서스펜스를 지연시키는 요소들이다. 시작부터 주인공의 자동차는 정체와 지체를 반복하고 우회로로 들어서면서 길을 잃는다. 심지어 피난민 캠프에 다다랐을 때는 월드컵 축구시합을 보는 유혹에 빠져 애초의 목적을 잊어버리기도 한다(실제로 90년의 지진은 월드컵 기간 중에 발생했다). 다른 하나는 끊임없이 차창 밖으로 보여지는 이란의 현실 풍경(폐허가 된 참사의 현장, 피난민들의 고통과 슬픔)이 너무도 리얼하지만 실은 재구성된 가짜 다큐멘터리라는 것을 환기시키는 요소들이다. 키아로스타미는 두개의 플롯 사이를 오가며 각자 흘러가는 대로 맡겨둔다. 물끄러미 바라보는 현실과 그 속에서 자신의 영화작업을 자문하는 예술가의 자화상은 한순간도 대상에게 직접적으로 개입하지 않는다. 그런데 이상하게도 현실과 영화가 서로에게 던지는 질문과 대답일 수 있다는 믿음이 생겨난다. 키아로스타미는 그것을 현실과 분리되지 못하는 영화의 영토를 보여주는 것만으로 이루어낸다. 영화감독의 노란색 자동차는 포쉬테 마을로 가는 언덕길을 좀처럼 올라가지 못하지만 이 믿음을 방해하지는 못한다.
<올리브 나무 사이로>: 영화와 현실의 일치
<올리브 나무 사이로>는 같은 질문을 삼중구조로 보여준다. 그래서 이야기는 갈수록 단순해지지만 구조는 그에 반비례하여 복잡해지는 이 연작의 내적 필연성에 도달한다. <그리고 삶은 계속된다>에서 우연히 짝사랑하던 이웃 여자의 남편 역을 맡았던 노총각 후세인의 이야기를 영화로 만드는 과정을 담은 <올리브 나무 사이로>는 표면적으로는 두개의 플롯으로 진행된다. 영화감독 케사바르즈가 과연 그의 영화를 완성할 수 있을까? 그리고 후세인은 짝사랑하는 테헤레의 마음을 얻을 수 있을까? 후자와 전자가 긴밀하게 이어져 있는 이 영화에서 구조를 쉽게 파악하는 비결 중 하나는 ‘영화감독’으로 불리는 존재가 몇명인가를 세보는 것이다. 영화촬영 과정을 반복해서 보여주는 이 영화에서는 (영화 속 영화의) 영화감독을 (영화 속) 영화감독이 연기지도하는 장면이 몇 차례 등장한다. 심지어 이 이중구조를 교란시키기 위하여 키아로스타미는 영화 속 영화(<그리고 삶은 계속된다>)의 슬레이트에 ‘올리브 나무 사이로’라는 제목을 슬쩍 삽입시키며, 숲속 장면에서는 직접 등장하기도 한다. 이로써 완성되는 삼중구조는 한편으로는 키아로스타미를 지나친 형식주의자로 만들기도 하지만, 다른 한편으로는 이 영화의 탐색 목표가 ‘현실과 픽션의 경계’에 있는 것이 아니라 ‘픽션을 만들어내는 현실’에 있음을 분명히 한다. 이것은 말 그대로 영화와 현실을 한몸으로 묶어내는 것이다. 결국 ‘지그재그 3부작’은 영화와 현실이 맺을 수 있는 세 가지 관계(침입/ 공존/ 일치)에 대한 키아로스타미의 전언인 셈이다.
쿠르드의 바흐만 고바디: 곤경의 확정성, 닫힌 구조
반면 이란계 쿠르드족 출신으로 산의 정상에서 영화를 시작한 바흐만 고바디는 자신에게 주어진 길이 유일한 길이라는 것을 알고 있다(여기서 중요한 차이는 길을 찾는 것이 아니라 ‘주어진다는 것’이다). 이것은 선택의 문제를 넘어서는 차원이다. 세상에 무수하게 존재하는 이야기 속에서 유일한 이야기를 수렴하기 위해서는 그것을 향해서 기호를 배열하고, 이야기의 지연을 유도하는 요소들을 잘라버릴 수밖에 없다. 세계의 무수한 다양성 중에 현재 쿠르드족 아이들이란 운동하는 과정을 박탈당한 시작점인 동시에 도착점이기 때문이다. 이란계 쿠르드족 아이들(<취한 말들을 위한 시간>)과 이라크계 쿠르드족 아이들(<거북이도 난다>)에게는 처음부터 사건으로서의 일상만 주어진다. 지뢰가 터지면 아버지를 잃거나 두팔이 잘리거나 한 다리를 잃는다. 어른 없이 생계를 짊어진 아이들은 혹한에 취한 말을 끌고 목숨을 걸면서 국경을 넘거나 역시 육신을 걸고 수거한 지뢰나 탄피를 팔아야 한다. 냉혹한 이야기다. 그런데 더 냉혹한 것은 그들의 다큐멘터리가 우리에게는 픽션의 속박으로 다가온다는 점이다. 그 속에서 바흐만 고바디는 미학적으로 자유로워질 수 있을까? 과연 이것은 윤리적으로 질문해도 되는 것일까?
<거북이도 난다>는 바흐만 고바디 스스로 그 답을 포기함으로써 질문을 차단하는 영화다. 이란 내 쿠르드족 아이들의 참혹한 겨울을 다큐처럼 관찰했던 데뷔작 <취한 말들을 위한 시간>에서는 세계의 표면을 묵묵히 응시하는 내부자로서의 성찰이 있었다. 그것은 사악한 국제정치 앞에서 창백하지만 분노보다 강했다. 그러나 <거북이도 난다>는 미국과 이라크의 전쟁에 개입해야만 하는 외부자의 환멸을 통과하는 이야기다. 미국의 공습이 예고된 국경의 공포. 정보를 알기 위해 위성 안테나를 설치하면서도 미래보다는 죽음이 더 가까운, 그럼으로써 시간은 의미를 잃고 공간만 우뚝 솟은 곳. 여기서의 세계란 그저 거기에 있어서 유동을 허락하는 곳이 아닌 것이다. 따라서 선택과 동시에 특수성을 갖는 이야기 속에서 현실을 보여주는 작업, 이런 휴머니스트적 욕구는 관습이나 순수함 같은 절대적 단순성으로 돌파할 수 없는 문제다. 현실에 대한 선택과 더불어 (괄호 속으로 들어가는) 교조주의적 까다로움과 맞서야 하기 때문이다.
<거북이도 난다>: 현실에 포박당한 예술
가해자와 피해자를 떠나 전쟁이라는 즉물적 난국에 처한 <거북이도 난다>는 스스로 그 딜레마를 노출함으로써 출구를 얻는다. 그런데 영화적 출구라는 것은 현실에서는 일종의 도주선이다. 지뢰를 밟아 양팔을 잃은 소년이 예언을 한다는 것. 이라크 병사들에게 강간을 당해 눈먼 아이를 낳았던 여동생이 아이를 죽이고 자살해버린 뒤 그녀의 신발을 입으로 물 수밖에 없는 소년에게 예언의 기능을 부여함으로써 영화는 스스로 초현실주의를 불러들인다. 소년의 예지적 몽타주가 <CNN>의 뉴스릴과 교차하는 시퀀스는 객관적 사실과 주관적 진실의 대구를 떠나서 (관객에게는) 현실과 영화의 우위를 물으며 (감독에게는) 묘사의 숨통을 허락한다. 좋게 말하면 현실이 예술에 빚지는 순간이지만 나쁘게 말하면 예술이 현실에 포박당하는 순간이다. 하지만 쿠르드족 출신 감독이 동족의 참상을 그리면서 이 정도 압도되는 것은 당연할지도 모른다.
바흐만 고바디의 의미있는 굴복선언은 <취한 말들을 위한 시간>과 비교할 때 더욱 선명해진다. 공간은 물론 시간조차 얼어붙은 이 영화는 일체의 메타포를 배제했다. 시적인 제목은 은유법이 아니라 실제로 말들에게 사람도 마실 수 없는 술을 먹여서 타이어를 운반하게 만드는 이곳의 생업을 말하는 직유법이었다. 하지만 <거북이도 난다>에서는 결코 날 수 없는 거북이뿐만 아니라 금붕어를 지칭하는 빨간 물고기가 죽음과 관련된 메타포로 등장한다. 다소 과장하자면 할리우드 방식의 플래시백과 비전, 클로즈업이 횡행하는 이 영화에서 미국의 침공이 영토가 아니라 이미지에서도 일어나고 있다는 느낌이 들기도 한다(바흐만 고바디의 의도적 방식이었다면 성공한 것이다). 또한 그가 원하든 원치 않든 이 영화의 압도적인 스펙터클의 기능은 할리우드 전쟁영화들을 닮았다. 우리 시대의 참혹극인 아프가니스탄과 이라크 전쟁 앞에서는 <CNN>이나 알자지라가 하지 못한 역할을 영화가 떠맡음으로써 이란 감독들을 일제히 미로 속으로 이끄는지도 모르겠다(모흐센 마흐말바프의 <칸다하르>도 포함된다). 이 모든 비극의 이미지는 충분히 감동적이며, 때론 탄식하게 만들고 때론 분노로 가슴 터지게 하지만 지나치게 명확한 고정성 앞에서는 이의를 제기하는 것도 필요한 태도일 것이다. 복잡하든 단순하든 이란영화들은 여전히 우리 시대를 돌아보게 만드는 (정치학이 아닌) 윤리학의 텍스트이다.
