1. 프랭크 다라본트와 스티븐 킹의 관계로 읽기
첫 번째 판본. 이게 가장 따분하다. 프랭크 다라본트와 스티븐 킹 사이의 관계를 중심으로 합의를 설명하는 것이다. 물론 스티븐 킹의 소설을 프랭크 다라본트는 마치 그의 소설의 집사라도 된 것처럼 충실하게 옮겼고, <쇼생크 탈출>은 커다란 성공을 거두었다. 그런 다음 <그린 마일>은 (지루하지만) 나쁘지 않았다. 하지만 당신이 스티븐 킹의 팬클럽이라면 이 판본은 충분히 따져볼 만한 게임이다. 우선 영화의 절반 정도를 따라갈 때까지 프랭크 다라본트는 매우 충실한 독자처럼 보인다. 그러나 카모디 부인이 점점 종교적 광신을 슈퍼마켓 안의 사람들에게 설교할 때부터 균형이 무너지기 시작한다. 그래도 크게 벗어나지는 않는다. 핵심은 마지막에 있다. 둘 다 ‘그것’의 정체에 대해서는 함구무언한다. 스티븐 킹은 문자의 상태이기는 하지만 ‘희망’(hope)을 제시한다. 프랭크 다라본트는 할아버지-할머니-아버지-어머니-아들로 이루어진 ‘유사 대가족’의 몰살로 끝을 낸다. 그런 다음 갑자기 군대가 나타나 데이빗이 살아났음을 알린다. 이것이 절망인지, 아니면 새 출발의 암시인지는 단언하기 힘들다. 그러나 아홉살인 아들 빌리를 아버지의 손으로 죽이는 것은 어떻게 읽어도 음울하다. 하지만 프랭크 다라본트는 자신만이 이 책의 유일한 독자임을 주장하면서, 이 마지막 장면은 오로지 스티븐 킹 책의 독서 끝에 “그 다음은?”이라는 질문에 대한 대답이라고 말한다. 증후적 독해? 차라리 신경증적 독서라면 어떨까? 좀더 밀고 나아가서 1980년에 쓴 소설을 2007년에 영화로 옮길 때 각자의 배경이 된 각자의 시대의 대중을 통과하기 위해서 엔딩을 바꾸어야 했는가? 레이건 시대로부터 부시의 시대에로. 그런데 둘 사이에 무슨 차이가 있는가? 아프가니스탄과 이라크의 차이? 아니면 원래 스티븐 킹의 소설이 이러하게 끝이 나야 했던 것을 오로지 원작에 의지해서 ‘올바르게’ 수정한 것인가? 그러나 이 문제에 매달릴 때 우리는 중요한 질문을 놓친다. 안개가 흐려놓은 것은 진짜 무엇인가?
첫 번째 판본의 변형. 그러므로 만일 <미스트>를 스탠리 큐브릭이 찍었다면?(<샤이닝>) 브라이언 드 팔마가 찍었다면?(<캐리>) 데이비드 크로넨버그가 찍었다면?(<데드 존>) 존 카펜터가 찍었다면?(<크리스틴>) 로브 라이너가 찍었다면?(<미저리>) 조지 로메로가 찍었다면?(<크립쇼>) 브라이언 싱어가 찍었다면?(<죽음보다 무서운 비밀>) 괄호의 자리에 호명된 영화 대신 <미스트>가 각자의 그 영화를 만들었을 때 있었다면?
2. 히치콕의 <새> 버전으로 읽기
두 번째 판본. 주유소 근처에 자리잡은 슈퍼마켓에 갇힌 다음 ‘그것’이 찾아든다. 이 상황은 거의 즉각적으로 히치콕의 <새>의 한 장면을 떠올리게 만든다. 멜라니는 슈퍼마켓에 갇히고, 그런 다음 주유소가 폭발하자 새가 날아들기 시작한다. 물론 히치콕의 <새>는 슈퍼마켓에서 내내 진행되지는 않지만 미치의 집에 갇혀서 새들의 마지막 공격을 받는다. 그런 다음 미치와 멜라니, 그리고 그의 어머니와 어린 여동생은 차를 타고 해변가 마을을 빠져나간다. 희망이 있는지는 알 수 없지만 찬란하게 빛나는 구름 너머의 햇빛은 여기를 벗어나면 탈출에 성공했을 것이라는 암시를 준다. 이 마지막 장면은 프랭크 다라본트보다는 스티븐 킹의 버전에 가깝다(당연히 스티븐 킹은 <새>를 보았을 것이다). 여기서 <미스트>를 <새>와 비교하는 대신 <새>의 버전으로 다룬다면 어떻게 될까? 말하자면 <새>를 ‘새 없는’ 이야기로 읽을 때 미치가 어머니와의 오이디푸스 콤플렉스에서 벗어나서 멜라니와의 관계를 받아들이는 이야기로 다시 쓸 수 있는 것처럼, 만일 <미스트>에서 ‘그것’들은 단지 맥거핀에 지나지 않으며 사실상 데이빗을 중심으로 가족관계를 다시 세우는 이야기로 읽게 된다면 우리는 시작하자마자 잠시 등장한 다음 영화가 거의 끝날 때 거미줄에 묶인 아내의 시체를 어떻게 처리해야 할 것인가라는 난처한 질문과 만나게 된다. <미스트>는 데이빗의 가족을 두번 부수는데 한번은 데이빗의 실제 가족이고, 다음 한번은 데이빗의 유사가족이다. 이때 흥미로운 것은 곤충들의 개입이다. 데이빗이 그의 곁에 다가온 금발의 매력적인 여자 아만다와 서로 결정적으로 이끌리는 순간 슈퍼마켓에 날아온 ‘그것’은 거대해진 불나방들이다. 그 둘 사이에 감정적인 교류가 일어나는 순간 마치 그 불길을 보기라도 한 것처럼 곤충들이 날아들고 슈퍼마켓 안을 불바다로 만들어버린다. 그건 마치 아만다에 대한 데이빗의 어떤 감정적 물(物)의 즉각적인 현신처럼 보일 정도다. 그런 다음 데이빗을 괴롭히는 문제는 당연히 가족이라는 끈이다. 그때 데이빗을 성가시게 만드는 ‘그것’은 거미들이다. 끊임없이 거미줄을 뽑아내고 데이빗을 붙잡으려 든다. 그리고 마침내 집에 돌아갔을 때 그의 앞에서 기다리는 것은 거미줄에 칭칭 묶인 그의 아내의 시체다. 그런 다음 데이빗은 새로운 가족을 꾸밀 수 있을까? 그러나 데이빗은 더 나쁜 선택 앞에 직면하게 된다. 안개는 그의 눈앞에서 끝나지 않고, 이 오리무중 속에서 결국 아들과 아만다와 (할머니)이렌느와 (할아버지)밀러를 이번에는 자기 손으로 몰살한다. 그리고 혼자서 ‘그것’의 희생양이 되기를 기다린다. 말하자면 <미스트>에는 가족의 몰락이라는 테마가 있다. 이때 질문은 단순하다. 이 욕망의 대가가 무엇이냐는 것이다. 이 공허한 저항의 몸짓 속에서 절망적인 엔딩이 사실상 가족으로부터 데이빗을 완전하게 탈출시키는 알리바이라면 문득 <미스트>의 첫 장면을 떠올리게 된다. 영화 포스터를 그리는 데이빗이 지금 거의 완성을 눈앞에 둔 그림은 외로운 총잡이 롤랜드다(IMDb.com ‘잡동사니’ 정보에 의하면 스티븐 킹의 <다크 타워>라고 한다. 그리고 그 옆에는 존 카펜터의 <안개>(The Fog)가 있단다). 그림은 완성되지 않았고, 갑자기 닥친 폭우가 그 그림을 완전히 망쳐놓는다. 만일 그 그림이 데이빗의 욕망의 지식이라면 어떻게 하겠는가? 그래서 그림이 데이빗의 현실 속의 행동으로만 완성될 수 있는 밑그림이라면? 그때 아만다는 팜므파탈이라기보다는 데이빗의 욕망을 실현시키기 위한 죄의 전이를 대신 떠안는 희생양이 된다. 하지만 그때 데이빗은 아들 빌리의 문제를 해결해야 한다.
3. 좀비영화로 읽기
세 번째 판본. <미스트>는 괴물영화인가, 좀비영화인가? ‘그것’의 형상은 괴물이지만 행동은 좀비처럼 보인다. 그때 <미스트>는 조지 로메로의 <살아있는 시체들의 밤>의 거의 리메이크처럼 보이는 면이 있다. 마을을 점령하고, 그런 다음 사람들을 공격하기 시작한다. 그런데 오늘은 할로윈 데이도 아니고, 13일의 금요일도 아니다. 그냥 오늘 안개가 마을을 채우고, 그런 다음 안개 저편에서 ‘그것’들이 공격을 해온다. 내 관심은 이들이 공격한다는 것이 아니라 언제 때맞춰 공격하느냐는 것이다. 때를 안다는 것. 좀비들과 마찬가지로 ‘그것’들은 아무 계획이 없으며, 전술도 없다. 사실상 좀비는 허깨비들이다. 그런데 항상 슈퍼마켓 안의 사람들의 이야기가 이들이 습격해야 할 때를 우리에게 일러준다. 그런 다음 우리를 경유하여 ‘그것’들은 슈퍼마켓을 습격한다. 이때 나는 이 말을 약간 수정하고 싶어진다. 안개 저편에서 ‘그것’이 습격해온다기보다는 안개가 ‘그것’을 만들어내는 것처럼 보인다. 사실상 <미스트>를 읽을 때 대부분 기대고 있는 것은 이 판본이다. 이때 안개가 만들어내고 있는 ‘그것’은 슈퍼마켓을 공격해오는 문어처럼 여러 개의 발을 가진 촉수달린 괴물, 날개달린 곤충, 거미들, 티라노사우루스처럼 보이는 거대한 괴물이 아니라 슈퍼마켓 안에서 미쳐가는 사람들의 심리적 공황상태다. 프랭크 다라본트는 슈퍼마켓 안으로 몰아넣은 다음 계속해서 사람들을 자극한다. 물도 충분하고, 먹을 것도 있고, 여러 가지 생필품이 있으며, 공간도 충분히 확보되어 있다. 여기서 바깥이 잘 보이는 슈퍼마켓의 커다란 통유리 창만이 여기와 저기를 나누고 있다. 안개로 가득 차서 차라리 벽처럼 보이는 저기. 나가면 몸이 순식간에 두 동강난 채 돌아와야 하는 안개 속. 매번 다른 ‘그것’들. 이 순간 영화적 게임은 단순하다. 슈퍼마켓 안의 사람들의 드라마가 진행되고 거의 통제 불능까지 밀어붙인 다음 마치 이 내부의 드라마의 진행을 잘 아는 것처럼 한껏 미루었다가 때로는 조금 일찍 때로는 조금 늦게 안개 저편으로부터 대답이 온다. 물론 그 대답은 무자비한 공격이다. 그러므로 이것은 사실 안개를 사이에 두고 벌이는 부등가교환의 대칭이다. 관객은 바깥에 있는 ‘그것’보다 안에서 (전반부) 설명에 귀기울이지 않는 뉴욕에서 온 흑인변호사 브렌트와 (후반부) 종교적 선동을 하고 있는 카모디 부인을 훨씬 미워하면서 이 영화의 악당의 자리에 배치한다. 그러나 객관적으로 이 상황에서 카모디 부인이 있는 것과 없는 것이 무슨 차이가 있는가? ‘그것’을 카모디 부인이 불러들인 것이 아니며, 카모디 부인이 없다고 해서 이들이 안전한 것도 아니다(혹은 그럴 능력도 없다). 이때 <미스트>는 도착적 경제의 방식으로 희생의 대상을 호명한다. 그리고 그 자리에 브렌트와 카모디 부인은 자기의 임무를 다하기 위해서 자발적으로 대답한다. 그들은 그들의 방식으로 사람들을 구하기 위해 애를 쓴 것이다. 문제는 그럼에도 그것이 우리에게 악의적으로 해석된다는 것이다. 자신도 알지 못하는 사이에 벌이는 나쁜 행동. 그러나 그 행동이 임무에서 나온 것이며, 그 임무가 법과 종교라는 것을 잊으면 안 된다. 그때 법과 종교를 동시에 부정한 다음 데이빗과 그의 일행은 무엇을 얻었는가? 아무것도! 그들은 그 다음에 안개 속의 무아지경을 헤맨 것 말고는 한 일이 없다. 그러므로 사실상 <미스트>는 역설적으로 차라리 안개 이쪽 편에 법과 종교의 테두리 안에 있는 쪽과 그 둘을 부정한 다음 한치 앞도 안 보이는 안개 속으로 가는 것, 둘 중 어느 쪽을 선택할 것인가라는 내기로 읽힐 수도 있다. 하지만 이 내기가 끝나면 더 나쁜 다음 내기가 기다리고 있다. 이것을 음산한 파시즘의 도래로 읽을 것인지, 아니면 상징적 방어선을 포기했을 때 마주치는 참을 수 없는 현실을 보는 편이 나은지를 선택하라는 내기로 볼 것인지는 당신의 판단이다.
4. 생태파괴가 부른 재난영화로 읽기
네 번째 판본. 이것은 약간 고지식하다. 그냥 제목 <미스트>를 믿는 (척하는)것이다. 말하자면 <X파일>을 보면서 얻은 교훈을 적용하는 것이다. 여기서 음모론의 신도들은 이야기에 관점의 이동을 통해 일종의 왜상으로 보는 대신 그 자체를 믿음으로써 전체에 통일성을 부여하려고 노력한다. 그런 다음 약간의 재치를 부린다. 자, 스티븐 킹 나는 당신의 이야기를 모두 믿습니다. 다만 안개의 정체가 무엇인지를 나에게 설득시킨다면. 믿는 방법은 간단하다. 여기에 자신이 범접할 수 없는 복잡한 음모론과 과학에 대한 비관적 정보들과 저 너머에 총체적인 그 어떤 계획이 있다는 신념이 뒤죽박죽이 된 삼위일체를 세우면 된다. 이때 가장 중요한 것은 안개를 믿을 만한 그 무엇으로 만들어야 한다. 이 판본을 선택하는 사람들은 다른 것을 제쳐두고 “안개란 도대체 무엇인가”라는 질문에 매달린다(그렇게 함으로써 안개를 맥거핀으로 생각하는 입장과 불화에 빠져든다). 물론 음모론은 현대판 사이비 알레고리이다. 그러나 이 의심이 어떤 위로를 주는 것은 사실이다. ‘미스트’라는 기표의 형식적인 기의는 ‘안개’지만 실제적인 기의가 ‘사실은’ (사실은?) ‘알고 보니’ (정말?) ‘공해’였다, 라는 환경주의적인 생태학적 의심으로 바꿔치면 갑자기 모든 플롯의 황당무계함이 어떤 상징성의 인과관계를 획득하고 (사이비) 과학적으로 설명되기 시작한다. 여기에 나타난 모든 ‘그것’들은 환경파괴의 희생으로 인한 생물학적 기형의 결과이며, 인간들은 자신이 파괴한 환경의 피해자가 되었으며, 자신의 결과 앞에서 이성과 종교는 무기력하며, 후회는 때가 늦었다. 하지만 … 등등. 이때 <미스트>는 괴물영화나 좀비영화가 아니라 재난영화라는 장르로 재빨리 옮겨간다. 흥미로운 것은 <미스트>가 재난영화가 되었을 때 일차적인 희생자들은 슈퍼마켓 이쪽이 아니라 유리창 저쪽의 ‘그것’들이며, 이쪽의 사람들은 이차적인 희생자들이자 간접적인 가해자가 된다는 것이다. 그래서 마지막 장면은 완전히 반대의 방식으로 읽힐 수도 있다. 자, 무엇이 ‘그것’을 저렇게 만들었는가? 그 원인의 고갈이 이루어지자, (같은 말의 다른 판본) 이곳을 빠져나가려는 자동차는 기름이 떨어져서 멈춘다. 그런 다음 그들은 집단적으로 자살한다. 그때 자살의 행위가 희생자로부터 사실은 자신들이 가해자였다는 사실을 깨달음으로써 결정한 선택이라면? 말하자면 멈춘 자동차로부터 전달받은 메시지를 이해한 것이라면? 만일 이 자살이 공해를 만들고 세상을 이 지경으로 만든 인간들의 잘못을 대표해서 행동하는 죄의식의 표현으로 읽으려고 시도한다면? 그때 데이빗만이 살아남은 결과가 ‘안개’의 진정한 메시지라면? 당신은 혼자 살아갈 수 없다(이때 당신의 자리에 인간이라고 말을 바꾸면 좀더 근사해진다). 그러므로 공존을 모색하라! 하지만 어떻게? X파일에는 좋은 소식과 나쁜 소식이 한 가지씩 있다. 좋은 소식은 무언가 비밀이 있다는 것을 알았다는 것이다. 나쁜 소식은 그 비밀의 진실이 저 너머에 있다는 것이다.
5. 포스트 9·11로 읽기
다섯 번째 판본은 이것을 반대로 뒤집은 것이다. 이건 좀 웃겨 보이는데 슈퍼마켓을 미국이라고 환유의 자리에 가져다놓는 것이다. 이를테면 1963년에 만들어진 <새>에서 ‘새들’의 공격을 쿠바의 미국 침공에 대한 위기의식으로 읽는 글이 만연한 적이 있다(그리고 이러한 시사적 읽기를 정치적 읽기라고 착각하면 안 된다). 같은 방식으로 ‘안개’를 포스트 9·11로 쳐다보는 것이다. 요즘은 문화 담론에서 이라크가 인기다(그러나 이 논의를 진행시키기 위해서는 스티븐 킹이 1980년에 이 소설을 썼다는 사실을 잠시 눈 감아야 한다). 사실 슈퍼마켓는 미국(식 자본주의)에 대한 근사한 비유다. 슈퍼마켓 안에는 마치 중계방송이라도 되는 것처럼 서로 다른 계층, 인종, 남자와 여자, 직업, 나이, 그리고 종교까지 골고루 배치해놓았다. 그들은 자기 차례를 기다린 다음 자기의 역할을 한다. 그러나 진행을 위해서 슈퍼마켓 주변을 안개로 둘러싼 다음 뭐가 뭔지 알 수 없는 위협 아래서 이야기가 진행된다. 내가 흥미롭게 생각하는 것은 매번 새로운 ‘그것’이 공격을 해온다는 것이다. 말하자면 여기에는 다문화주의에 대한 적대적인 두려움이 있다. 그러나 정말 목표로 하는 것은 다문화주의인가? 만일 그것을 핑계로 내세워서 법적인 형식의 절차(브렌트)와 종교적인 믿음의 담론(카모디 부인)을 고의적으로 과장하여 우스꽝스럽게 만들고 극단적으로 밀어붙인 다음 그것을 포기하도록 유혹하기 위해서 던져진 미끼라면 어떻게 하겠는가? 프랭크 다라본트는 우리를 혼란에 빠트리기 위해 의도적으로 ‘그것’들이 공격해왔을 때 문득 카모디 부인에게 달라붙은 곤충이 유심히 만져보더니 마치 그녀를 알아본 것처럼 그냥 무사히 내버려두고 떠나는 장면을 추가했다. 이것이 우연인지 응답인지는 알 수 없다. 그러나 프랭크 다라본트는 의도적으로 그 경계를 희미하게 만든다. 그런 예외적인 순간을 포함한 ‘그것’(들)의 공격 방식은 예고없는 테러처럼 보이며, 슈퍼마켓 안의 토론은 번번이 중단된다. 말하자면 슈퍼마켓 안의 민주주주의적 절차를 방해하는 것은 안개 너머의 ‘그것’이다. 마치 세계화에 대한 그 어떤 민주주의적 절차를 포기하도록 적절한 타이밍에 테러가 이루어지는 것처럼(그래서 9·11 테러는 빈 라덴이 부시와 짜고 벌이는 사기극이라는 설은 꽤 구체적으로 많은 글에서 제시되고 있다) ‘그것’들은 때를 맞춰 공격해온다. 이때 이 판본에서는 안개보다 유리창이 놀랄 만큼 구체적인 비유로 활동하기 시작한다. 미국은 자신들이 세계화에 무척 열린 입장을 갖고 있다고 몇번이고 반복해서 주장해왔다. 슈퍼마켓의 유리창은 공격을 당하는 이쪽을 투명하게 모두 보이게 전시하고 있다. 반면 유리창 저쪽은 안개에 가려서 무언가 기분 나쁘고 섬뜩한 비밀을 지닌 채 음험하게 이쪽을 감시하고 있는 것처럼 보인다. 문제는 여기에 ‘그것’과 공존할 수 있는 어떤 방법도 없다는 것이다. ‘그것’은 슈퍼마켓 안에 대해 이유를 알 수 없는 적대감을 지니고 있으며, 안개는 저쪽의 ‘아마도’ 폐허가 되어버렸을 황폐한 풍경을 감추고 있다. 마치 이라크의 진실을 알 수 없는 것처럼. 북한의 진실을 알 수 없는 것처럼. 이 판본은 여기서부터 정말 재미있어진다. 왜냐하면 이 논의를 계속하기 위해 이제부터는 영화가 논쟁적 불화를 제기하기 시작할 것이기 때문이다. 그러나 이 판본은 슬라보예 지젝이 나보다 백배는 잘할 것이다. 그러므로 그 ‘이후’는 지젝에게 맡겨두기로 하자.
6. 텔레비전의 문법으로 읽기
여섯 번째 판본은 <미스트>가 보여주는 방식에 대한 질문이다. 첫 장면에서 폭우가 내린 다음날 아침 집을 떠나기까지는 별 문제가 없었다. 그런데 슈퍼마켓에 들어간 다음 갑자기 이상한 줌이 나온다. 꼭 그것을 드러내놓고 찍은 것은 아닌데 그럴 필요가 없는데도 갑자기 망원렌즈로 잡은 다음 마치 인물을 놓치기라도 할 것처럼 잡아당긴다. 전체를 그렇게 찍은 것도 아닌데 종종 ‘느닷없이’ 그렇게 찍었다. 처음에는 <미스트>가 저예산영화이기 때문에 규모를 숨기기 위해서 그렇게 연출한 것으로 생각했다. 그러나 영화가 절반이 지나도록 슈퍼마켓 안에서 진행되는 것을 보면서 이 공간을 일종의 스튜디오처럼 쓰고 있을 뿐만 아니라 이 공간 안에 들어온 모든 인물들이 어차피 엑스트라이기 때문에 통제할 필요가 없는데도 구태여 그렇게 찍었다는 것을 알게 되었다. 바깥은 온통 안개뿐이기 때문에 <미스트>는 바깥에 신경 쓸 필요도 없다. 게다가 이야기는 바깥에 나가면 위험하다, 는 전제를 놓고 진행되고 있기 때문에 연출자 입장에서는 반대로 바깥을 무시해도 된다. 도대체 이 줌은 무엇일까? 그건 줌으로 ‘무엇’처럼 보이고 싶기 때문에 동원된 것이다. 말하자면 이야기의 효율성 때문이 아니라 ‘어떤’ 스타일의 유사 효과 때문이다. 좀더 이상한 것은 테크니컬러로 찍었는데도 매우 흐릿하게 현상했다는 것이다. 바깥은 안개 속이고 이쪽과 저쪽을 나누는 것이 투명한 유리창이기 때문에 전체적으로 낮의 채광상태가 가장 나쁜 상태에서 진행해야 하는데도 그렇게 찍었다. 그런 다음 공간의 폐쇄성을 살리기 위해서가 아닌데도 비정상적일 정도로 많은 장면을 클로즈업으로 찍었다. 그건 표정을 잘 보기 위한 것도 아니고 미학적인 선택과는 더더욱 거리가 멀다. 전체 공간의 마스터 숏도 없고 공간 설정은 유리창을 기준으로 잡고 세로로 진행된다. 그래서 인물들의 동선은 앞과 뒤로만 움직이고, 종종 그게 뒤엉켜서 이 인물이 어디서 어디로 이동하는지 알 수 없을 때가 있다(‘그래봐야’ 슈퍼마켓 안이다. 하지만 그래봐야 공항 터미널이지만 훨씬 큰 공간의 이동선을 정확하게 시각적으로 연결하는 스필버그의 <터미널>과 비교해보라). 말하자면 <미스트>는 이상할 정도로 단조롭게 찍힌 영화다. 납득할 수 없는 것은 문득문득 끼어드는 페이드다. 그게 필요한 것도 아닐뿐더러(여기서 일주일씩 머무는 것도 아닌데 시간의 경과를 왜 설명해야 하는가) 종종 이런 영화에서는 가까스로 만든 긴장을 중단시키기 때문에 교과서에서는 사용하지 않는 편을 권장한다. 그렇다고 페이드를 이용해서 트릭을 쓰거나 그 사이에 어떤 감정적인 변화의 추이가 있는 것도 아니다. 그런데 마치 그것이 어떤 리듬이라도 되는 것처럼 주기적으로 개입한다. 그냥 다른 모든 것을 무시하더라도 프랭크 다라본트의 <쇼생크 탈출>이나 <그린 마일>에 비해 지나치게 평면적이고 단조롭게 만들어졌다. 왜 그렇게 찍었을까? 이유는 간단하다. <미스트>는 텔레비전처럼 찍은 영화이다. 아니, 차라리 영화관보다 텔레비전으로 보는 게 더 잘 어울리는 영화다. 혹은 텔레비전을 보는 방식으로 보아야 하는 영화다. 나는 셋 중 어느 쪽이 가장 좋은 답변인지는 모르겠다. 그러나 <미스트>가 영화와 텔레비전 사이를 흐릿하게 만들 목표를 가진 것은 분명하다. 프랭크 다라본트 자신도 이런 목표에 충실하기 위해서 이전 영화들과 완전히 다른 스탭을 구성했다. 프로덕션디자인을 한 그레고리 멀튼, 촬영을 한 론 시미트, 편집을 한 헌터 M. 바이어는 프랭크 다라본트가 <마제스틱>을 찍은 다음 텔레비전 시리즈 <레인>과 <쉴드: XX 강력반> 에피소드를 작업할 때 함께 일한 스탭들이다. 할리우드에는 오늘날 자신이 텔레비전 드라마인 줄 아는 많은 영화들이 있다. <러브 액츄얼리>(2003)는 그중에서 가장 성공한 예일 것이다. <클로버필드>는 자기가 유튜브인 줄 아는 영화다. 점점 더 영화의 존재론은 외양과의 틈새 사이에서 위협받고 있으며, 그것이 위험인지 혹은 진화인지에 대해서는 단언하기 힘들다. 그러나 자꾸만 영화는 이 외양의 하위 분할 속에서 새로운 정보의 모델들과 뒤섞이고 있다. <미스트>는 새로운 영화는 아니지만 (이동진의 관용구 ‘재미있는 척’을 다소 변주하여) 새로운 척하는 영화이기는 하다.
7. 안개를 가스로 놓고 홀로코스트의 느슨한 비유로 읽기
일곱 번째 판본만 나에게 중요하다. 그리고 이 때문에 <미스트>를 미루어두었다. 이제 이 영화에 관심있는 사람들은 대부분 보았을 것이기 때문에 나는 스포일러에 대한 두려움없이 비로소 이 판본을 이야기할 생각이다. 나는 스포일러 때문에 이 질문을 하지 않으면 <미스트>에서 안개의 카니발리즘(의 스펙터클)을 본 것 이외에는 할 말이 없다고 생각한다. 그러나 그것은 ‘매정한’ 취향이다. 내가 <미스트>에서 가장 이상하게 생각한 것은 마지막의 마지막 장면이다. 마지막은 데이빗이 그의 아들 빌리와 아만다, 이렌느 할머니, 밀러 할아버지를 ‘안락사’시킨 다음 죽음을 기다리며 괴물을 기다리는데 안개 너머로 탱크가 나타나서 구조되었음을 알린다. 이 장면 자체는 별로 놀랍지 않다. 슈퍼마켓을 떠난 다음 안개 속을 달리는 자동차를 방향을 맞추지 않고 세번에 걸쳐 반복 편집했을 때 이 엔딩은 예고된 것이다. 이 편집은 사실 계속 그 자리에 있다는 뜻이며, 그런 다음 ‘그것’들이 저 멀리 떠나가는 모습을 롱숏으로 볼 때 그 빈자리를 무엇이 대신 채울 것이라는 질문이 자동적으로 떠오르기 때문이다. 데이빗은 이 영화의 편집을 볼 수 없기 때문에 안타깝지만 할 수 없는 일이다. 그런데 이 마지막이라고 생각한 다음 장면에서 데이빗 앞을 트럭이 지나간다. 그 트럭에서 머리 짧은 한 여자가 두 아이를 안고 가면서 데이빗을 냉랭하게 쳐다본다. 그녀는 거의 영화 초반부에 슈퍼마켓을 가장 먼저 떠난 두 아이의 엄마다. 두 아이가 집에서 자기를 기다린다고 하면서, 큰애가 산만해서 둘째를 돌보지 못할 거라고 하면서, 브렌트에게 도움의 시선을 던지고, 카모디 부인에게 동의를 구하고, 군인들에게 동정을 구하는 제스처를 취한 다음, 아들 빌리를 껴안고 쭈그리고 앉은 데이빗에게 마지막 간청을 한다. 데이빗은 이 모두를 대표하는 것처럼 차마 말을 꺼내길 주저하면서 “보시다시피 저도 지금 아이 때문에”라고 그 눈길을 피한다. 그러자 이 젊은 엄마는 눈물을 글썽이면서 “참으로 모두들 매정하군요”라는 한마디 말을 남긴 다음 안개 속으로 사라진다. 우리는 금방 이 젊은 엄마를 잊었고, 대부분 아마도 그녀가 희생자가 되었을 것이라고 생각했을 것이다. 그러나 마지막의 마지막은 그녀가 생존했음을 알린다. 내 질문은 그녀가 어떻게 살았을까, 가 아니라 그녀의 생존이 무엇을 증언하느냐는 것이다. 그녀가 없는 것과 있는 것의 차이는 무엇인가? 말하자면 <미스트>는 어디로 향하고 있는 영화인가? 만일 그녀가 없었다면 <미스트>는 안개가 드리워진 ‘이전’과 걷힌 ‘이후’로 나눌 수 있다. 그러나 그녀의 생존이 확인되는 순간 갑자기 ‘이전’과 ‘이후’가 하나로 묶인다. 여기에는 체험의 공유라는 문제가 발생하기 때문이다. 그 둘은 공포를 공유할 것인가, 생존을 공유할 것인가? 그녀는 책임을 물을 것인가, 증오를 상대화할 것인가? 그녀가 거기 살아 있을 때 데이빗은 죽은 아들을 위해서 어떤 변명을 할 수 있는가?
여기서 <미스트>를 정말 감당할 수 없게 밀고 가는 것은 슈퍼마켓을 포로수용소로 설정한 다음 안개를 가스로 놓고 홀로코스트의 느슨한 비유로 읽는 것이다. 나는 젊은 엄마의 짧은 세버그 헤어스타일을 보면서 할리우드영화들이 아우슈비츠의 유대인 여자들을 다룰 때 항상 관습적으로 보여주는 동일한 머리 모양이 떠올랐다. 물론 <미스트>는 홀로코스트에 대한 영화가 아니다. 그리고 나는 그렇게 질문을 밀고 갈 생각도 없다. 하지만 홀로코스트 ‘이후’ 생존의 윤리와 기억의 증언이라는 질문이 반복되고 있다. 만일 <미스트>가 우리에게 단 한 가지만이라도 진지하게 질문을 제기했다면 나는 이 마지막 숏에 있다고 생각한다. 영화에서 점점 더 많은 사람들이 죽어가고 있다. 그것이 예술적이건 아니면 상업적이건 살인을 저지르고 있다는 점에서는 차이가 없다. 그 살인을 막을 수 없다면 우리가 방어해야 할 숏은 무엇인가? (첫 번째 유격훈련 끝)
