<사울의 아들>을 VR(Virtual Reality)로 감상할 수 있다는 소식을 듣곤 잠시 멍해졌다. 관계자들에게 대체 무슨 생각인지 묻고 싶었다. 누가 그 끔찍한 학살의 현장을 생생하게 체험하고 싶어 한단 말인가. <사울의 아들>에 쏟아진 격찬의 근거는 대개 차마 말할 수 없는 것을 비틀어 접근하는 형식, 재현의 윤리 때문이다. 감독은 대학살의 현장을 있는 그대로 재현해선 안 된다는 판단으로 프레임을 제한하고, 초점을 흐리고, 일인칭의 제한된 시점을 택했다고 수차례 밝혔다. 적지 않은 평자들이 이 영화에 보낸 지지 역시 이러한 형식이 영화의 윤리성을 담보한 고뇌의 결과물이라 믿었기 때문이다. 그런데 VR은 연출 의도를 정면으로 뒤집는 포맷이다. 보다 생생하고 구체적으로 영상을 재현하는 것을 목표로 한 지각적 리얼리티로서의 VR 방식을 라슬로 네메시 감독이 과연 허락한 것일까.
한편으론 궁금하다. 형식적 성취를 완전히 배반하는 VR을 앞두고 호기심이 앞선다. <사울의 아들>의 어떤 장면이 어떻게 VR로 바뀌었을까 하는 구체적인 변환과정을 알고 싶은 게 아니다. 진정 알고 싶은 건 왜 내 마음속에 거부나 분노보다 호기심이 더 큰지에 관해서다. 답은 간단하다. 나는 <사울의 아들>이 윤리적인 영화라고 믿지 않는 쪽의 사람이다. 한발 더 나아가 <사울의 아들>이 택한 형식, 그러니까 표현을 제한하고 이미지를 에둘러 표현하는 연출이 되레 매우 비윤리적이고 비겁한 선택이라 여긴다. VR 버전 <사울의 아들>을 접하는 순간 의아함은 있어도 거부감은 없다. 비록 구현 방식은 달랐을지 몰라도 VR과 <사울의 아들>의 지향이 근본적으로 동일하기 때문이다. <사울의 아들>은 학살의 현장을 보여주지 않는다는 사실을 강조하지만 역설적으로 보여주지 않음으로써 그 존재감을 뚜렷하게 만든다. 끔찍해서 눈을 돌리게 되는 게 아니다. 끔찍하지만 끝내 보고 싶어 하는 욕망이 이 영화에는 잠재되어 있다. 대신 직접 응시하지 않아도 체험할 수 있도록 윤리라는 허울로 완충장치를 엮어냈다. 아우슈비츠의 끔찍함을 ‘만끽’할 수 있도록 마련된 관객의 자리. 그렇다. 이 영화 앞에 만끽이라는 표현은 하등 어색하지 않다.
<사울의 아들>은 제한을 통해 체험적 리얼리티를 유도한다. 유려하고 세련된 형식은 그 완성도가 높을수록, 접근 방식이 이색적일수록 우리의 호기심을 자극하기 마련이다. 실재하는 죽음, 혹은 죽음의 이미지는 우리를 불안감으로 내몬다. 재현의 윤리란 “불안과 동요로 접근”하는 방식이어야 한다. 자크 리베트의 말을 빌리자면 “이 신비로운 것을 찍는 순간 어떻게 스스로 사기꾼이 된 것 같은 기분을 느끼지 않을 수 있을까?” 장르영화는 다양한 방식으로 이 불안감을 해소하고 안전한 자리를 마련하는 적극적인 사기행위다. 다만 우리는 이것이 영화(라는 이름의 사기)임을 이미 알고 있다. 공포영화를 볼 때 우리가 쾌감을 느끼는 건 그 불안을 제거하고 쾌감으로 전환시키는 정교한 장치들 덕분이다. 모든 영화가 그래서는 안 된다는 말이 아니다. 하지만 적어도 실화를 바탕으로 한 영화들은 스릴과 서스펜스를 곡예처럼 다루어선 안 된다. 한데 <사울의 아들>은 보면 볼수록 잘 구성된 한편의 곡예처럼 느껴진다. 시신을 정면으로 응시하지 않는 흐린 초점은 “우리 자리가 있지 않은 곳에서 자리잡아서는 안 된다”라는 세르주 다네의 충고를 기계적으로 받아들인 결과물이다. 그 순간 감독은(그리고 관객은) 진정 죽음의 이미지에서 눈을 돌리고 있는가. 아니다. 이 영화는 기술적으로 눈을 돌리고 있다는 효과, 혹은 면죄부를 부여할 따름이다.
<사울의 아들>을 보는 내내 진짜 불편했던 지점은 바로 여기에 있다. 라슬로 네메시 감독의 제한된 형식들은 그 끔찍한 현장을 감히 응시하지 말도록 권유하는 대신 거꾸로 자신의 기교적인 선택이 얼마나 우월하고 효과적인지 끊임없이 강조한다. 우리는 힐끔거리는 눈으로 아우슈비츠 학살의 현장을 훔쳐보며 그 순간을 상상한다. 이 순간 관객의 머릿속에는 죄책감 대신 당시의 생생함이 깃든다. VR이 시야를 극적으로 확장해 지각적 리얼리티를 강화한다면 <사울의 아들>은 시선을 제한하고 사운드를 활용하는 방식을 통해 체험적 리얼리티를 구축하는 것이다. 노골적인 전시가 포르노그래피의 속성이라면 이 영화는 다 보여주는 것보다 상상을 자극하는 것이 더 효과적임을 증명하는 위선의 흔적인 셈이다.
형식에 지배당한 영화들
<사울의 아들>의 비겁함에 대해 장황하게 언급한 것은 최근 몇몇 영화에서 활용한 화면비율에서 <사울의 아들>처럼 형식에 전도된 흔적을 발견했기 때문이다. 만약 시야를 극적으로 확장하는 VR과 의도적으로 제한한 1.33:1의 화면비가 본질적으로 같은 방향을 가리키고 있다면, 우리는 영화 속 화면비의 문제를 좀더 민감하게 받아들일 필요가 있다. 1.85:1의 비스타 비전이 일종의 표준처럼 자리잡은 이래 그보다 작거나(1.33:1) 그보다 큰(2.35:1) 화면비율을 사용한 영화들은 특별한 연출적 의도가 있다고 보는 편이 타당하다. <사울의 아들>의 경우 시선의 제한을 위해 1.33:1의 화면비를 골랐다. 이 글에서는 <사울의 아들>과 <산하고인>, 그리고 허우샤오시엔의 <자객 섭은낭>이 1.33:1의 화면비율을 활용하는 방식을 비교해보려 한다. 이 세 영화는 적어도 화면비율을 통해 형식적인 메시지를 전달하겠다는 자각이 있다. 하지만 그 결과물이 우리에게 남기는 감흥은 천차만별이다.
화면비율이 다른 영화는 2D와 3D, 2차원 화면과 VR만큼 확연한 형식적 차이가 있다. 영화가 선택과 배제의 예술이라고 한다면 그 첫 번째 선택이 바로 화면비율이다. 세계를 담는 틀 자체가 달라지면 그 안에 깃든 모든 구성요소가 바뀌어야 마땅하다. 하지만 슬프게도 그런 고뇌의 흔적이 엿보이는 영화를 만나기란 그리 쉽지 않다. 가령 2000년대 초반 한국영화에서 시네마스코프(2.35:1) 비율이 유행했을 때 그냥 관습적으로 이 비율을 선택한 영화들이 대다수였던 기억이 있다. 좌우로 길어진 만큼 그 공간을 의미로 채워넣었어야 했건만 기존의 방식과 다를 것 없이 찍다보니 좌우의 넓어진 공간들이 공백으로 남은 것이다. 그저 비어 있는 것과 투명한 색으로 메워져 있는 건 엄연히 다르다. 하지만 카메라의 움직임과 시점의 문제에는 민감해도 화면비 자체는 으레 그러한 것으로 받아들이고 넘어가는 경우가 적지 않은데, 이것은 단지 받아들이는 쪽의 문제는 아닌 것 같다. 되레 그것을 제대로 인식하고 활용하는 영화들이 적기 때문이 아닐까 싶다. 찍는 쪽이 고민이 없으니 보는 쪽도 무감각해지고 당연히 상영하는 쪽 역시 이 어마어마한 차이를 배려하지 않는다. 제대로 찍은 영화의 화면비를 멋대로 바꾸는 건 아예 다른 영화를 상영하는 것과 진배없지만 최근 극장의 편의대로 화면비율을 조정한 만행을 심심치 않게 목격한다.
1.33:1의 화면비가 단지 제한과 축소를 의미하는 건 아니다. 정보의 물리량으로는 그러하지만 이는 카메라의 움직임과 시점의 문제와 함께 맞물려 돌아가는 요소이기 때문이다. 큰 틀에서 보자면 화면비는 인물의 시점이 아니라 앞으로 어떤 방식으로 접근하겠다는 관점과 태도의 문제다. 물론 1.33:1의 화면비가 표준으로 채택된 1917년 무렵에는 아니었을 것이다. 당시에는 구도의 안정감을 위한 익숙한 비율이라는 이유로 이 화면비율을 선택했다. 이후 시네마스코프, 비스타비전의 화면비가 태어났고 이제 관객은 그 세계를 체험했다. 이 시점에 새삼 뒤로 돌아가는 선택(1.33:1)을 했다는 건 창틀의 존재를 새삼 환기시키는 작업이나 다름없다. 스크린 양쪽 검은 화면의 비율을 마주할 때 우리는 액자의 의미를 되새길 수밖에 없다.
롱테이크를 예술영화의 인장으로 받아들이는 건 바보 같은 일이다. 롱테이크 하나만으로는 아무런 의미를 가지지 못한다. 마찬가지로 화면비율 자체가 어떤 형식적인 의미를 드러내진 않는다. 만약 그렇다면 그때 형식은 형식에 전도되어 본말을 잊은 과시에 불과하다. 나는 <사울의 아들>이 자신의 노골적인 욕망을 윤리성이라는 방패 뒤로 은폐하려는 위선이 여기서부터 출발한다고 생각한다. 이 영화의 제한된 프레임은 정말 제한되어 있는가. 물론 그것은 시선을 차단하는 방식 중 하나이긴 하다. 초점을 얕게 하고 뒷배경을 흐릿하게 만드는 연출도 마찬가지다. 하지만 그 결과는 사울의 시점으로 재현한 페이크 다큐의 감각에 깊게 접속하는 것으로 이어진다. 이 영화는 역사적 공포를 응시하는 대신 끔찍한 죽음과 학살의 주변에 흩어진 감정의 흔적에 흥분한다. 제한된 시점은 정보의 제한이 아니라 시점의 일치를 위한 것이라는 의심이 싹트는 건 자연스런 일이다.
“<사울의 아들>의 영화언어가 윤리적 선택이라기보다 과학적 선택”이라는 송형국 평론가의 지적(<씨네21> 1045호 송형국의 영화비평 ‘가장 정확한 선택’)을 액면 그대로 차용하면 관객은 사울이 현장에서 느낀 먹먹함과 초점이 풀린 눈동자의 상태를 가상체험한다. 정보량을 줄이는 것으로(차단이 아니라는 점에 주목해야 한다) 화면 안쪽으로 깊숙이 들어가는 효과를 유도하는 과정은 VR과 같은 맥락하에서 해석되어야 마땅하다. 차이라면 선택적 정보가 철저히 사울의 시점에 머물러 구현된다는 것 정도다. 어떤 의미에서는 사용자의 능동성마저 배제했다는 면에서 더 악질적일 수도 있다. 시선의 제한은 보여주지 않기 위해서라기보다는 체험의 감각의 확장을 위한 장치에 가깝다. 그것이 온전히 감독의 의도였는지는 알 길이 없다. 다만 이와 같은 결과로 이어진 건 대상을 다루는 태도 이전에 형식과 기교를 우선시한 과시욕 때문이 아닐까 짐작해본다.
지아장커 감독의 <산하고인>에서도 유사한 과시욕이 발견된다. 세 가지 화면비율을 모두 활용한 이 영화는 1.33:1로 과거를, 1.85:1로 현재를, 2.39:1로 미래를 담는다. 지아장커에 따르면 과거와 현재의 비율을 이처럼 지정한 것은 그가 일찍이 수집해놓은 영상들의 비율이 애초에 그랬기 때문이라고 한다. 지아장커는 잊혀져가는 풍경을 수시로 카메라에 담아두었는데 과거에 해당하는 장면들을 처음부터 1.33:1의 카메라로 찍었다. 때문에 나머지 드라마의 재현도 이에 맞췄다는 것이다. 새롭게 구성한 것은 시네마스코프 비율로 찍은 미래뿐이다. 그 결과 과거 에피소드는 여전히 빛나고, 현재 에피소드는 무난하며, 미래를 찍은 에피소드는 끔찍해졌다. 제시된 형식적 틀에 맞추려 재구성한 영상은 틀 자체를 지나치게 의식한 나머지 의미를 잃고 배회한다. 이 영화에서 유의미한 장면들은 과거 에피소드 중 수렁에 빠진 트랙터를 옮기거나 펀양 지역의 축제 영상처럼 당시 촬영한 기록을 끼워넣은 순간들이다. 그것은 이전까지 지아장커의 카메라가 그러했듯 눈앞에 실재하는 사진적 영상의 존재를 부각시킨다. 투영한 것이 아니라 투영된 것이며 저절로 걸러지고 정제된 영상이다. 그 결과 사진적 존중과 물리적 보존성 아래 포착한 진실들이 스크린에 깃든다.
이전의 지아장커라면 형식이 시선을 앞설 리 없다. 하지만 미래의 에피소드를 접하면 그의 철저한 형식주의에 당황스러울 정도다. <산하고인>은 액자 틀을 먼저 짜놓고 거기에 이야기를 쏟아부은 영화다. 적어도 마지막 에피소드에 이르면 이야기 요소 하나하나가 전부 상징과 의식으로 가득 차 있다. 그 순간 우리는 이 영화에서 현실의 흔적을 발견할 수 있을 것인가. 나는 아니라고 본다. <산하고인>의 마지막 에피소드가 엉성한 것은 (그것마저 의도라고 해석한다면 할 말이 없겠지만) 정해놓은 액자 틀 안에 무엇을 담아야 할지 결정하지 못한 채 기존의 형식을 관습적으로 진행시키기 때문이다. 정체성을 잃고 표류하는 달러(동자건)가 호주의 드넓은 풍광을 배경으로 방황할 때, 스쳐지나가는 광활한 대지와 도로는 달력의 카탈로그와 별반 다를 게 없다. 지아장커는 화면은 그저 물리적으로 잡아 늘려놓고 촬영은 기존의 방식을 그대로 고수한다. 마지막 에피소드를 1.33:1의 비율로 잘라낸다고 해서 영화가 바뀔까. 아닐 것 같다. 미래 에피소드의 가로 비율의 일부는 그저 잉여, 혹은 겉치레에 불과하다. 큰 그림에서 연출 의도와 상관관계가 있을 뿐 감독이 재구성한 세계와 인과관계를 맺지 못한다. 반면 첫 번째 에피소드가 아름다운 건 그 장면들이 애초에 그렇게 찍혀 있기 때문이다. 면밀한 구상 끝에 쌓아올린 산물이 아니라 현장의 직관과 본능으로 채워진 장면들, 형식에 전도되어 효과를 자아내지 않고 자신의 감흥을 있는 그대로 쏟아부은 리얼리즘의 편린들은 1.33:1에 맞춰 촬영된 것이 아니라 처음부터 그렇게 태어났다.
무엇을 담고 어떻게 보여줄 것인가
잠시 기계적으로 접근을 해보자. 흔히 세로가 긴 화면비율일수록 클로즈업에 유리하다고 한다. 한가운데 인물에 집중하기 편안하다는 것이다. 세로가 길면 수직적인 움직임에 유리하다고도 한다. 반대로 가로가 늘어나면 시야가 넓어져 여타 풍광을 담아낼 수 있다. 수평적 움직임도 부각된다. 이를테면 시네마스코프 비율은 스펙터클에 유리하다. 단순히 정보량이 많아서가 아니라 활용할 수 있는 공간과 여지가 그만큼 늘어나고 좀더 아름다운 수평트래킹을 활용할 수 있기 때문이다. 기본적으로 틀린 이야기는 아니지만 이 순간 일말의 착각이 끼어들기 쉽다. 특정 비율은 특정 문법을 구현하기 알맞을 것이라는 공식. 허우샤오시엔의 <자객 섭은낭>을 본 후 이것이 얼마나 큰 환상인지 깨달았다. 간혹 맞을 때‘도’ 있을 뿐 화면비율에 따른 황금공식은 존재하지 않는다.
앞선 두편의 영화(기억을 더듬자면 자비에 돌란의 <마미>(2014)도 포함하여)에서 화면비율이란 형식 자체가 일종의 메시지다. 그 선택 자체가 문제라는 건 아니다. 다만 형식이 제일 앞자리를 차지한 채 무엇을 담아내야 할지 간과할 때 그것은 기교에 머문다. 허우샤오시엔의 <자객 섭은낭>을 처음 봤을 땐 왜 1.33:1의 비율을 선택했는지 궁금했다. 하나 이내 그것이 얼마나 의미 없는 질문인지 깨달았다. 이유는 단순했다. 그 비율이 가장 아름답기 때문이다. 허우샤오시엔은 스스로 밝힌 바와 같이 리얼리티를 매우 중요시하는 감독이다. 다만 허우샤오시엔의 리얼리티는 재현의 정밀함보다는 사회를 투사한 방식으로서의 리얼리티에 가깝다. 세계의 현존하는 성격을 영화라는 세계에 (형식은 닫아놓지 않고) 구현하는 것이 그 리얼리즘의 핵심이다. 이 지점에서 <자객 섭은낭>은 화면비가 단순히 비율의 문제가 아님을 일깨운다. 그것은 세계와 인물들의 관계 맺음, 주관과 객관을 넘나드는 시점의 문제, 장면 사이 접혀 있는 시간의 문제와 유기적으로 결합되어 있다. 만약 이 영화가 1.85:1로 상영되었더라도 나는 충분히 아름다웠으리라 본다. 하지만 1.33:1의 비율은 훨씬 더 아름답고 풍성하다. 여기서 아름답다는 모호한 표현을 쓴 건 이것이 어디까지나 감각과 느낌의 문제이기 때문이다.
세로가 긴 화면비는 수직운동에 적합할 거라고들 한다. 리산드로 알론소의 <도원경>(2014)을 보면 과히 틀린 말도 아닌 것 같다. 이 영화 속 수직운동의 유려함은 서부극의 장대한 이동에 비견될 만하다. 하지만 <자객 섭은낭>은 여전히 허우샤오시엔의 호흡대로 수평트래킹을 할 때 좀더 빛난다. 요컨대 이 영화에서 화면비는 특정 움직임을 강조하기 위함이 아니다. 굳이 이유를 찾자면 밀도의 문제라고 하는 편이 적절할 것이다. 매 장면 무엇을 제거할 것인가보다는 무엇으로 채워야 할 것인지에 대한 고민이 배어 있다. 인물의 표정이나 클로즈업보다 이들이 어떻게 움직여야 하고 이들을 어디에 위치시켜야 할지 심혈을 기울인 끝에 최적의 한수를 둔다. 따라서 우리가 주목하는 것은 공간의 심도, 마치 인물이 배경인 것처럼 보이게 만드는 공간의 밀도다. 세로가 긴 화면비는 이 밀도를 높이는 데 적지 않은 몫을 한다. 시종일관 인물의 얼굴로 가득 찬 자비에 돌란의 <마미>가 1.85:1의 화면비로 전환되는 그 순간에야 잠깐 빛난다면 <자객 섭은낭>은 처음부터 끝까지 농밀한 공간의 관능(혹은 흔적으로서의 감각)으로 가득 차 있다. 그것은 때론 흔들리는 나뭇가지로, 일렁이는 강물로, 불어오는 바람으로 구현된다. 단순히 물리적인 정보량의 문제가 아니다. 화면 바깥까지 뻗어 있는 유기성의 관점에서 카메라의 움직임을 어떻게 이어나갈 것인지에 관한, 연결의 문제다.
<자객 섭은낭>에서 허우샤오시엔이 제거, 압축하는 것은 시간 그리고 사건의 설명이다. 여기서 가로가 짧은 화면비는 카메라의 움직임과 그 흔적으로 남아 있는 풍경, 이른바 영화적 운동을 고양시키는 효과적인 틀로서 작동한다. 화면비율을 정해두고 정보를 취사선택한 것이 아니라 순간을 포착하여 압축시키는 도구로 세로가 긴 화면비율을 선택한 것이다. 따라서 <자객 섭은낭>은 영화 중간에 1.85:1의 화면비로 바뀌는 순간이 와도 이음매를 느낄 새 없이 자연스럽게 흘러간다. 그것은 칠현금 연주를 제대로 보여주기 위한 자연스러운 프레임 이상도 이하도 아니기 때문이다. 풍경도, 인물도, 심지어 카메라의 움직임도 화면비율이라는 틀 안에 갇히지 않은 채 오히려 보이지 않는 외연을 상상하도록 돕는다. <사울의 아들>과 <산하고인> <자객 섭은낭>은 모두 화면비율을 통해 보이지 않는 것을 자극하고 관객의 동참을 이끌어내지만 그 지향점과 결과물은 이토록 다르다. 이것은 사실주의와 형식주의에 관한 이야기가 아니다(애초에 이 둘은 동전의 양면처럼 붙어 있다). 무릇 액자의 역할은 관객을 그림 속으로 초대하면서 동시에 그림 안에 묶어두는 것이다. 여기 틀에 얽매여 형식을 강조한 액자의 디자인만 보이는 영화가 있고, 틀에 구애받지 않아 액자조차 투명해진 영화가 있다. 어느 쪽이 더 아름다운지는 명백하다. 액자가 그림의 요소가 될 순 있어도 액자를 먼저 짜놓고 그림을 그리는 법은 없다.
