영화는 사라짐으로부터 되돌아온다. 닫힌 극장의 어둠 속에서 스크린 위에 빛이 맺히고 이미지가 되살아날 때, 영화는 보이지 않던 과거를 나타나게 한다. 잃어버린 것, 금지되고 추방된 것, 기억에서 지워진 것들이 스크린이라는 투사의 장치를 매개로 돌아온다. 그래서 영화는 죽음과 부활을 전제로 하는 경험에 속한다. 로베르 브레송이 영화를 ‘두개의 죽음과 세개의 탄생’을 거치는 매체라 말한 이유(“내 영화는 내가 기용한 살아 있는 사람들과 실제 사물들에 의해 부활했다가 필름 위에서 죽는다. 그러나 일정한 순서로 배치해서 스크린에 상영하면, 물에 담긴 꽃처럼 생기를 되찾는다”)와 장뤼크 고다르가 <영화의 역사(들)>에서 “영상은 언제나 부활의 시간에 도래한다”라고 말한 이유가 여기에 있을 것이다. 탄생한 이미지는 부재의 시간을 통과해 죽음으로 던져진 뒤에 흰 스크린에서 비로소 부활한다.
부활한 이미지는 그러나 전과 다른 모습으로 귀환한다. 앨프리드 히치콕의 <현기증>에서 주인공 스카티는 죽은 여인이 되돌아왔다고 오인한다. 하지만 돌아온 주디는 죽은 매들린이 아니다. 같은 인물이지만, 결코 완벽하게 같다고 말할 수 없다. 그녀가 매들린이 아닌 주디로 돌아오면서 과거는 현재가 되고, 같은 존재의 다른 정체성이 생겨난다. 스카티가 거리에서 주디를 만나는 장면은 니컬러스 레이의 <자니 기타>에서 비엔나의 술집에 돌아온 자니가 “내게 거짓말을 해줘”라고 하며 전과 다름없이 날 기다렸다고 말해달라는 순간과 더불어 부활한 이미지와 사라진 흔적 사이의 긴장을 보여주는 20세기 영화의 치명적인 예시일 것이다. 한 인물의 분신(double)은 영화의 표면에 적히는 불가피한 형상이다. 영화는 두 번째 형태로 돌아오는 또 다른 현실의 가능성을 불러낸다. 현실의 기록이 언제나 실체를 축소하면서 보존될 수밖에 없다면, 영화는 실현되지 않았지만 가능할지도 모르는 잠재적인 크기의 현실을 스크린에 드리운다. 거대한 스크린에 새겨지는 이미지는 이중적 의미에서 실제의 현실보다 크다. 스크린은 물리적으로 현실보다 크고, 거기에 투사된 영화의 표상적 가능성은 현실의 기록보다 크다.
고전기 영화를 경험하고 새로운 영화를 이끌던 20세기 필름 시대를 거쳐 디지털 이미지가 잠식해버린 오늘날의 환경에서도 영화 작업을 지속하는 두 노장의 신작을 나란히 보면서 이러한 상념을 지울 수 없었다. 하나는 현실 역사에 기록된 미국 원주민들의 연쇄적 죽음을 관측하는 영화고, 다른 하나는 물리적으로 불가능해 보이는 지리적 공간을 가로지르는 당나귀의 죽음과 가상적 부활을 상상하는 영화다. 그들의 영화는 영화의 죽음과 부활이라는 문제를 떠올리게 한다. 80살을 넘긴 감독들의 작업이고 두 영화에 실제로 수많은 죽음과 임의적 부활이 그려지기 때문이기도 하지만, 그것만이 전부라고 말할 순 없다. 죽음은 그 자체로는 통속적인 이야기의 장치인 것처럼 보이지만 무엇보다 영화의 근원적인 속성과 연결되어 있다.
<플라워 킬링 문>, 현실의 패배를 반복하는 영화의 패배첫 번째 연쇄적 죽음. 마틴 스코세이지의 <플라워 킬링 문>은 1920년대 서부의 시간을 설정한다. 오세이지족 인디언들이 벌이는 제의와 그들이 석유를 발견하는 순간을 묘사한 짧은 도입부가 끝나면, 전형적인 웨스턴 영화의 시작처럼 기차가 플랫폼에 도착한다. 전역 군인 어니스트는 기차를 타고 집에 돌아오고 그를 환대하는 삼촌 헤일과 기쁘게 포옹한다.
이탈리아 이민자 2세로 미국에 도착한 스코세이지는 그가 처음으로 만든 서부극에서 이 땅에 머물던 인디언들과 만난다. 비록 미국에서 태어나긴 했지만 스코세이지는 줄곧 안식처가 없는 이민자들의 비천한 삶을 다뤄왔고, 그것은 이 영화에서 고향을 잃고 쫓겨난 인디언의 역사와 연결된다. <플라워 킬링 문>은 눈앞의 현실을 심문하는 대신 그 현재를 만들어낸 역사적 기원에서 지반을 탐색한다. 헤일은 오세이지족이 석유로 축적한 재산을 강탈하기 위해 어니스트에게 순혈 원주민 여성 몰리와 결혼할 것을 종용한다. 어니스트는 하얀색도 빨간색도 파란색도 좋아하는, 다시 말해 자신이 무엇을 원하는지도 모른 채 주어진 일을 수행하는 무지의 인간이다. 그는 어떤 일을 하는지 모르는 상태로 사랑에 빠지고, 같은 원리로 사랑하는 사람을 살해하려 든다. 어니스트는 자기가 알지도 못하는 틈에 거대한 계획에 휘말리고 그 과정에 중독되는 스코세이지적 남성 계보에 속한다.
<플라워 킬링 문>은 어니스트라는 빈칸을 매개로 한 부족의 피에 백인의 욕망이 물들고, 여성 인디언의 몸 안으로 깊은 독성의 약물이 침투하는 이야기이다. <경멸>에서 프리츠 랑이 “시네마스코프는 뱀이나 장례식을 찍을 때만 필요하다”고 말한 것처럼, 시네마스코프 비율을 채택한 <플라워 킬링 문>은 수많은 장례식과 한 마리 뱀(몰리의 친언니인 안나는 어니스트를 뱀이라고 부른다)을 스크린에 비춘다.
잘 거론되지 않는 부분이지만, 스코세이지의 최근 작업에서 흥미롭게 두드러지는 것은 서술과 기록이라는 문제다. <휴고>에서 역사에서 잊힌 영화감독 조르주 멜리에스와 영화를 꿈꾸는 소년을 연결하는 것은 도서관에서 만난 교수 르네의 역할이다. 영화 탄생의 기원과 역사에 관한 책을 저술한 그는 소년에게 멜리에스가 어떤 영화를 만들었던 사람인지 전해준다. <사일런스>에서 영화 전반에 흐르는 내레이션의 주체는 변화한다. 영화 초반의 편지를 보내는 1인칭 시점이 결말부에 이르면 배교자 신부의 최후를 증언하는 3인칭 관찰자의 언어로 바뀐다. 그들의 언어는 기록되지 못한 존재를 증언하는 목소리이다. 자기 모멸과 자기 파괴적인 충동에 시달리던 남자들의 초상을 그리던 스코세이지는 자식을 살해한 우울증 환자 아내와 그 아내를 죽인 남자의 파괴된 내면(<셔터 아일랜드>)에 이르던 것을 기점으로 시각을 넓히려는 것처럼 보인다. 그의 영화에 자신의 궤적을 부정하는 성인이 아직 가보지 못한 곳을 꿈꾸는 소년으로 대체되고, 뉴욕 거리를 떠도는 비천한 남자들 대신 이국의 낯선 존재들이 나오게 된 것은 우연이 아니다.
<플라워 킬링 문>에서 스코세이지가 증언하는 대상은 20세기 초반 서부에서 연쇄살인의 표적이 되었던 오세이지족 원주민이다. 몰리가 처음 등장하는 장면에서 스코세이지는 살인에 의해 희생되었지만 수사 기록에 등재되지 않은 원주민들의 얼굴과 이름을 일일이 스크린에 적시한다. 주지하다시피, 스코세이지는 동명의 논픽션 원작을 각색하면서 FBI 요원을 주인공으로 삼은 원작의 선택을 그대로 따르는 대신, 가해자인 어니스트와 헤일의 시점을 택한다. 외부에서 사건을 해결하는 구조가 아니라 내부로부터 벌어진 욕망과 균열을 탐색하는 서사를 선택한다. 그러니까, 이 영화는 지평선 멀리서 기차가 도착하는 존 포드의 풍경으로부터 출발해 부부의 풍경이 가혹한 파국으로 치닫는 더글러스 서크풍의 결혼 실내극에 도착한다.
후반부의 한 장면, 헤일이 소유한 농장이 화염에 휩싸인다. 어니스트와 헤일은 서로 다른 자리에서 불타는 대지를 바라본다. 그들은 뜨거운 불 속에 내던져졌고, 불꽃을 바라보는 시선을 공유하고 있다. 카메라는 구체적인 형체를 일그러뜨린 망원렌즈의 시선으로 농장이 불타는 모습을 지켜본다. 불타고 있는 곳이 어느 쪽인지, 그것을 바라보는 시선이 서 있는 좌표가 어디인지 모호해진다. 어니스트는 유리창을 통해 그 광경을 본다. 투명한 유리창은 그가 서 있는 곳이 안전한 내부인지 불타는 바깥인지 혼란스럽게 보여준다. 예정된 자리에서 정해진 운명을 마주하는 이 장면은 그들이 갖는 개별적 의지와 책임의 차이 또한 흐트러트린다. 몰리의 동생 부부를 죽이기 위해 의뢰한 폭탄 테러는 어니스트가 머무는 집의 창문마저 깨뜨리고, 헤일이 몰리의 인슐린에 섞어 넣으라고 요구한 독극물은 어니스트의 몸 안에도 투여된다. 그들은 같은 불꽃 속에 있다. 해결되지 않은 죄의 전이와 파국적 결과에 대한 공통의 책임을 시각적으로 캐묻는 이 장면은 <플라워 킬링 문>을 각인하는 대표적인 장면으로 남을 것이다.
하지만 정작 이 영화의 후반부를 지배하는 건 헤일과 어니스트의 행적을 좇는 국가기구(연방수사국)의 성실하고 명쾌한 수사와 법적 판단, 그리고 가족을 위해 또 다른 혈연관계의 가족을 저버리는 어니스트 개인의 심리 상태다. 스코세이지는 비극적인 역사의 기원과 한 부부의 복잡한 관계망을 교차하면서 이야기의 난점을 외부 집단의 개입과 가족주의에 호소하는 진부한 방식으로 해결한다. 어니스트가 헤일의 죄를 증언하는 것은 딸의 죽음이라는 손쉬운 전환점으로 설명된다. 이 과정에서 지워지는 것은 오세이지족 인디언의 얼굴과 목소리이다. 스콜세지가 어니스트의 비극을 강화하고 그의 마지막 행위로 헤일을 향한 고발을 배치할 때, 원주민에 대한 집단적 연쇄살인의 표상과 구제는 영화 바깥으로 사라진다.
스코세이지는 그동안 구축해온 통제 불가능한 남성 주체와 인디언 여성의 결합을 통해 원주민에게 가한 백인 남성 폭력의 기원을 고발하고 있지만, 목소리 없이 죽어간 인디언들을 서술자의 자리로 완전히 가져오진 않는다. 둘로 나뉜 영화의 결말은 이를 압축적으로 예시한다. 백인들이 즐기는 라디오 연극 장면에서 이 비극적 사건을 전달하고 경청하는 자들의 얼굴은 선명하게 드러나지만, 도입부와 대응을 이루는 오세이지족의 제의는 어디인지 알 수 없는 모호한 시공간에서 누구의 얼굴도 보이지 않는 추상적인 형태로 재현된다. 영화의 결말에서 스크린에 새겨지는 것은 백인의 얼굴과 목소리이고, 사라진 것은 인디언들의 얼굴과 이름이다. 물론 스코세이지는 고립된 남성의 병적 증세를 탐색하는 작가이고, 이 영화의 초점은 그들의 행적에 대한 비판과 고발에 맺혀 있다. 같은 의미에서 <플라워 킬링 문>은 한쪽으로 치우쳐진 현실의 역학을 비판적으로 반영할 뿐, 가능한 현실을 영화 안에 창조하는 데 무기력한 영화다. 스코세이지는 희생된 인디언들의 군무를 하늘 위에서 바라보는 소극적인 숏을 덧붙이지만, 인디언의 승리를 보여주거나(존 포드의 <아파치 요새>) 죽은 인디언들이 팔레스타인의 폐허에서 부활하는(고다르의 <아워 뮤직>) 픽션을 구획하는 데 이르지 못한다. 현실에서 사라진 인디언들의 얼굴은 스크린에서도 기록되지 않는다. 패배한 현실의 결과를 반복하는 <플라워 킬링 문>에서 스코세이지의 시선은 선명하고 유려하지만, 거장답지 않게 어딘가 뭉뚝하다.
<당나귀 EO>, 영화의 벌거벗은 몸
죽음과 부활에 관한 또 한편의 영화, 예르지 스콜리모프스키의 <당나귀 EO>는 다른 길을 걷는다. 이 놀라운 걸작은 영화적 픽션이 실행할 수 있는 소생을 과감하게 담아낸다. 첫 장면에서 영화는 붉은빛으로 점멸하는 조명 아래 서커스 단원 카산드라가 바닥에 쓰러진 당나귀에게 숨을 불어넣어 일으켜 세우는 모습을 묘사한다. 로베르 브레송의 <당나귀 발타자르>가 풀밭에 쓰러진 당나귀의 죽음에서 끝난다면, 스콜리모프스키는 그 쓰러진 피사체를 다시 일으키는 데서 시작한다. 죽음으로부터 소생하는 영화적 신체. 이탈리아 어느 서커스단이 쓰러진 동물에게 귓속말을 속삭여 일어나게 하는 서커스 트릭을 관람한 뒤 구상했다고 밝힌 이 장면은 깜빡이는 조명과 고속촬영된 이미지로 환상적인 효과를 더한다. 스콜리모프스키의 말에 따르면, 종교적이라기보다는 성경에 빗댄 여정인 이 영화는 소생이 발생한 자리에서 시작해 또 다른 죽음을 기다리는 곳에서 끝난다.
앙드레 바쟁은 동물영화가 우리에게 개별적인 영화 한편이 아니라 영화 자체를 보여준다고 말한 바 있다. 인간이 사라지고 그 자리를 동물이 대체한 숏의 표면은 영화가 간직한 인간 중심적 규칙과 관습을 재고하고 그 유효성을 탐색하게 한다. 침묵하는 동물은 인간의 지각과 인식을 벗어난 방향성을 영화에 부여한다. 브레송의 당나귀, 고다르의 개, 크리스 마커의 고양이, 벨러 터르의 소와 말은 프레임에 재구성된 영화적 우주의 위계와 기준을 흐트러트리고 세계를 다시 바라보는 낯선 시점의 증인들을 도입한다. 특별히 스크린의 동물이 자극하는 것은 인간 언어의 무용함이다. 그들은 의미로 규정되지 않는 언어 이전의 언어로 인간 종족의 언어적 소통에 의문을 가한다. <당나귀 EO>에서도 인물들의 언어적 대화 장면은 거의 나오지 않거나 파국으로 끝난다.
스콜리모프스키는 훨씬 더 급진적인 차원에서 화면에 새겨진 동물이 영화의 익숙한 관습과 불화하는 지점을 가리킨다. 영화의 인간 중심적 규칙이 의미를 전달하는 방식을 설명한 유명한 사례는 레프 쿨레쇼프의 실험이다. 쿨레쇼프 효과는 한 남자의 얼굴을 각각 그릇에 담긴 수프, 관에 있는 소녀, 누워 있는 여인의 장면과 결합해 배고픔, 슬픔, 욕망의 의미를 전달할 수 있다고 말한다. 다시 말해, 우리가 영화를 보는 경험은 인간, 남성, 백인으로 표상되는 시선에 기초해 성립하는 것이다. 그런데 그 숏의 표면에 당나귀가 존재한다면 영화적 의미는 어떻게 생성될 수 있을까? <당나귀 EO>는 당나귀의 시점숏, 당나귀의 클로즈업, 공간을 이동하는 당나귀의 동선을 보여준다. 인간이 수행했더라면 아무렇지 않게 받아들였을 만한 영화적 관습이 당나귀의 행위로 바뀌는 순간, 그 의미가 전달되는 근본적인 절차를 되짚어보게 하는 낯선 몸짓으로 변모하는 것이다.
영화를 지탱하는 규칙의 체계가 인지되는 순간, 어린아이처럼 질문은 끝없이 생겨난다. 촬영 과정에서 여섯 마리의 당나귀를 배우로 썼다는 이 부조리한 영화를 한 마리 당나귀의 일대기가 아니라 여섯 마리 당나귀의 각기 다른 여정이 파편적으로 뒤섞인 단면의 집합이라고 말할 순 없을까? 세로로 긴 당나귀의 얼굴을 담아낸 클로즈업이 나올 때마다 관객은 화면에 잡힌 대상이 어떤 개체인지 확신할 수 있을까? 붉은빛으로 물든 풀숲에서 쓰러진 당나귀는 어떻게 다음 장면에서 아무도 없는 도심 한복판에 나타날 수 있을까? 훌리건들의 폭행에 쓰러진 당나귀는 왜 다음 순간에 로봇 동물이 돼서 움직이는 걸까? 이 장면들을 일관된 맥락에서 설명하는 정합적인 근거는 희박하다. 그리하여, <당나귀 EO>는 하나의 장면에서 다른 장면으로 넘어가는 영화의 규칙이 얼마나 연약하기 짝이 없는 약속에 근거한 것인지 폭로하는 영화가 된다. 스콜리모프스키는 옷을 입을 필요 없는 당나귀의 신체가 이동하는 과정을 빌려, 문자 그대로 영화의 벌거벗은 몸을 스크린에 전시한다.
<당나귀 EO>가 보여주는 것은 비인간 생명체인 동물의 시선과 동선만이 아니다. 이 영화에는 비인간 기계장치들의 시선과 움직임이 모호하지만 아름답게 그려지고 있다. 기계의 렌즈는 동물의 눈과 마찬가지로 인간의 눈으로 관측할 수 없는 것들을 무심하게 지켜본다. 이 영화는 폴란드에서 이탈리아로 향하는 당나귀의 공간적인 이주를 보여주지만, 다른 맥락에서 본다면 영화 기술의 시간 여행을 보는 듯한 착시를 일으킨다. 크레인숏과 고속촬영, 드론 촬영과 로봇 피사체, 붉은 필터와 레이저를 활용하기에 이르는 이 영화는 ‘동물을 어떻게 찍을 것인가’라는 영화 탄생 이전의 원초적인 호기심(에드워드 마이브리지의 연속사진은 달리는 말의 움직임을 포착하려는 열망에서 비롯된다)을 실천하는 기계장치의 비전으로 가득하다.
<당나귀 EO>는 코로나19 팬데믹 시대에 만들어진 로드 무비다. 스콜리모프스키는 격리와 차단을 일으킨 질병의 시기 한가운데서 불가능한 여정을 지속하는 당나귀의 시간을 주시한다. 움직임을 멈춘 자리에서 다시 일어난 당나귀의 여정은 거듭해서 죽음을 맞이하고 되살아나는 부활의 기록이다. 달리 말한다면, 이는 동물의 꿈이자 기계장치가 꾸는 꿈이며 영화의 꿈을 닮은 영화이기도 하다. 그렇게 <당나귀 EO>에서 영화 이미지는 소멸을 반복하는 것으로 그 의미를 회복하고, 다시 한번 부활을 꿈꾼다.
