하마구치 류스케의 <아사코>의 한 장면, 마야와 아사코는 사진전에 입장하려 하지만 전시회 직원은 입장이 마감됐다며 저지한다. 마야는 아직 전시 시간이 남았다며 따지고, 직원은 규정을 들먹이며 실랑이가 오간다. 그 순간 료헤이가 끼어든다. “앗 죄송합니다! 그런데 저희 이 전시 보려고 교토에서 왔거든요. 일찍 도착할 예정이었는데 고속버스라는 게 늦을 때도 있잖아요. 부탁드립니다! 자 너희도 공손히 부탁드려!” 일행이 고개를 90도로 숙이면, 다음 장면에서 그들은 전시회장에 입장해 있다. 서사적으로 사소하지만 잊히지 않는 장면이다. 사람에 대한 기대와 명랑한 적극성을 잃지 않는 저런 태도를 현실에서 언제 마지막으로 봤더라? 경직된 관료적 형식주의에 속박된 우리는 내심 저런 순간을 염원해왔다. 자존심을 내려놓고 타인에게 인간적 존엄성을 발휘하는 용기 있는 순간들. 지난 몇년간 하마구치의 영화가 열광적 호응을 얻은 현상은 이런 순간이 알알이 맺혀 있다는 점과 무관하지 않을 것이다.
하지만 하마구치가 개별 인물의 태도보다 주목하는 것은, 서로 마찰하는 이해관계로 가득한 복수성의 공동체다. 료헤이의 접근이 무색하게도 아사코가 도망가는 것은 그 때문이다. 관계란 나의 선의를 충실하게 돌려주지만은 않는 타자와 마주하는 사건이다. 그 안에서 개인은 주어진 한계 안에서 최선을 다할 뿐, 타인의 반응을 궁극적으로 통제할 수 없다. 결국, 아사코가 료헤이처럼 용기를 내는 종막에서야 두 연인이 상호주관적 사랑에 이르는 것은 자연스럽다.
시나리오를 쓰는 기술적 측면에서 하마구치가 탁월하다면, 이처럼 한 인물의 서사를 위해 사건을 도구화하는 대신, 그 사건에 연루된 타인의 다층적 관점을 망라한다는 데 있다. <악은 존재하지 않는다>에도 비슷한 장면이 있다. 글램핑 설명회가 끝난 후, 타카하시는 설명회 내내 충돌했던 타쿠미에게 조언을 구하기 위해 다가가 명함을 요청한다. 타쿠미 왈, “명함 없어.” 타카하시가 잠시 당황해하자 타쿠미는 “연락처 써줄까?”라고 덧붙인다. 사소하지만, 하마구치의 대사 쓰기가 진가를 발하는 장면이다. 일반적인 플롯에서 한 인물이 접근할 때 다른 인물은 동의 혹은 거절하는 두 가지 반응을 보인다. 하마구치의 인물은 다르다. 그들은 타인에게 동의할 때도 상대의 기준(명함 건네기)을 거부하고 자신의 독립적 기준(연락처 써주기)을 분명하게 관철하며 공감의 층위를 세분화한다. 정화조 장소와 설명회 날짜를 정하는 기준 등 글램핑 기업이 자의적으로 정한 사항에 대해 온갖 인물이 온갖 기준을 들고 와 협상의 활극을 벌이는 설명회는 그런 하마구치적 화술이 단적으로 빛난다. 보고 있자면 한마디도 지지 않는 맑은 눈의 광인이 얼마나 넘쳐나는지, 혹시 이 마을이 토론대회에서 주민등록 신청을 받은 게 아닌가 의구심이 들 지경이다.
혹자는 이런 하마구치의 대화가 감동적이지만, 대개 고전적 문법을 따른다는 점에서 형식적 가치가 미약하다고 생각할지 모른다. 이건 서사나 심리를 포기하는 방식으로만 현대성을 드러낼 수 있다고 착각하는 평자들이 공유할 법한 곡해다. 나는 회피하지 않고 타인을 직면하는 하마구치적 언행이 외려 디지털 미디어가 지배한 오늘날에 정확히 부응하는 형식적 고안물이라고 느낀다. 휴버트 드레이퍼스는 간접화된 소통을 확산시킨 미디어가 오늘날 인간관계나 학습의 과정에서 위험을 무릅쓰지 않는 회피형의 자세를 일반화했다고 말한 바 있다. 인터넷은 세계와의 직면을 비물질적 인터페이스가 제공하는 버추얼한 접속으로 대체하며, 리스크를 짊어진다는 성장과 윤리적 책임의 불가결한 조건을 약화했다. 그 말을 증거하듯, SNS는 소통 대신 타인을 직면하지 않는 익명적 뒷담화와 수동공격이 창궐하는 세계다. 이런 세태를 고려한다면 하마구치의 적극적 언행을 그가 모던 시네마의 형식, 각별히 롱테이크의 미학을 배제해온 이유와도 연관 지어 숙고해볼 수 있다.
21세기가 시작하자 많은 형식주의적 작가는 장기적 기록을 허락하는 디지털카메라를 활용해 주류 서사가 배제한 존재를 길게 담는 기다림의 미학을 체화했다. 하지만 다음 세대인 하마구치는 더 기다리지 않는다. 그는 동일본대지진의 상흔을 담은 다큐멘터리 연작에서도 참사와 고통의 물질성을 밀어내고 생존자들의 현재적 후일담만 담은 바 있다. 하마구치는 어차피 실재와의 직면이 회피되고만 있는 오늘날, 무력한 현실을 더 길게 쳐다보는 형식이 더 깊은 연대를 보장할 수 없다고 믿는 것 같다. 현대인인 우리는 타인을 끝없이 기다리거나 바라볼 수 없다. 회피형인 아사코가 용기를 냈듯, 언젠가는 실천을 통해 무력감을 해소해야만 한다. 그래서 하마구치는 지난한 기다림을 잘라내고, 인물이 마침내 세계를 직면하며 결단하는 순간을 취사선택한다. 그가 시간의 물리적 지속을 여과 없이 담는 대신, “몇년 후”와 같은 자막을 종종 삽입해 시간의 비약을 도입하는 것도 이런 이유에서다. 그래서 설령 롱테이크가 등장하더라도, 권태로운 무력감 대신 능동적 몸짓이 담긴다. <악은 존재하지 않는다>에서 장작을 패는 타쿠미의 동작을 지그시 응시하는 숏이 그런 사례다. 참고로 이 장면에는 한 사건에 복수의 주관을 담는다는 전략도 같이 담겨 있어서, 타쿠미가 장작을 다 패면 타카하시가 대뜸 자기도 하고 싶다고 나선다.
지금까지 논한 바에 따르면 <악은 존재하지 않는다>는 이질적인 결과물이다. 여기에는 외견상으로만 현대 일본인이고 내면에는 서구적 지식인의 자의식을 소프트웨어로 장착한 하마구치 특유의 소신 강한 인물이 여전히 즐비하다. 동시에 여기엔 그간 배제됐던 롱테이크는 물론, 하마구치가 문학적 담화를 위해 멸균하곤 했던 워크숍적 공간을 해체해 불균질한 요소를 수용하겠다는 야욕이 엿보인다. 기존의 경제적인 편집 대신, 무의미한 영역을 위화감이 들 정도로 길게 포착한 숏들은 종종 인간의 능동성이 제거된 자연을 바라본다. 그 자연은 인간의 통념(“사슴은 사람을 해치지 않는다” )을 거스르는 동물적 충동이 잠복한 세계다. 이 조합은 일견 모순적이지만, 원래 하마구치의 영화에서 강력한 주관과 타인의 시점에서 자신을 객관화하려는 강박이 혼재했다는 점을 고려하면 이상할 건 없다. 하마구치는 자연의 기운, 그리고 인과적 연쇄를 교란하는 자기파괴적 결말을 통해, 이제 자기객관화의 범주를 불가해한 야생의 영역으로까지 확장하고 있다.
이 전략은 인간적 의지, 선악의 여부로 환원할 수 없는 인류세적 국면을 투영한다는 점에서 시의적이지만, 내게는 전적으로 매혹적이지는 않았다. 하마구치는 우연조차 플롯의 효과로 환원하는 기교를 숙련한 장인이다. 이 숙련도는 자가당착으로 작용하기도 해서, 롱테이크와 자기파괴적 결말은 그 불균질성조차 의도하려는 자의식을 위악적으로 누설한다. 와사비의 시점숏 같은 요소도 의미 부여하며 달려들기 좋게 배치돼 있다. <악은 존재하지 않는다>는 자연의 리듬을 보다 관능적으로 머금은 안드레이 타르콥스키의 롱테이크나, 필립 그랑드리외의 야만적 충동에는 이르지 못한다. 물론 비평도 하마구치의 영화처럼 여러 기준을 수용하는 작업이므로, 굳이 걸작인지 아닌지 판결할 필요는 없을 것이다. 윤리적이면서도 계산적인 이 영악한 모범생의 성취는, 이번에도 어쨌든 꽤 만족스럽다. 이렇게 말하면 그 모범생은 우동 가게 주인처럼 “만족스럽다는 얘기는, 최고는 아니라는 거네요?”라고 따지려나.
