이번에는 질문으로 따라가보자. 순이는 무엇을 원하는 것일까? 천신만고 끝에 베트남 최전선인 호이안 능선까지 가서 ‘따귀를 갈기는’ 것이 최종 목표라면 순이의 행동은 희극적이 된다. 나는 질문을 약간 비틀고 싶다. 이준익은 순이에게서 무엇을 원하는가? 차라리 이쪽이 질문의 핵심이 아닐까? 우선 나는 이준익이 단 한번도 여자에 관한 영화를 찍지 않았음을 환기하고 싶다. 그는 언제나 남자를 중심에 둔 다음 진행하였다. 심지어 종종 그 사이에 여자가 끼어드는 것을 차단하기까지 하였다. 계백은 아내를 죽인 다음 전쟁터에 나간다(<황산벌>). 광대 공길과 장생 사이에 여자가 끼어들 틈은 없다. 심지어 연산조차 장록수를 밀쳐내고 공길에게 이끌린다(<왕의 남자>). 가수 최곤과 매니저 박만수는 지방 방송국까지 함께 좌천된다. 심지어 서울로 돌아온 박만수에게 아내조차 자기보다 최곤을 챙기라고 충고한다(<라디오 스타>). 4인조 ‘아저씨’ 밴드는 단 한명의 여성 게스트도 영입하지 않는다. 그럴 바엔 차라리 ‘꽃미남’ 미소년에게 마이크를 넘긴다(<즐거운 인생>). 나는 이준익이 퀴어(-야오이- BL?)영화와 마초영화 사이에서 모호하게 오가면서 남성성에 거의 경도되었다고 생각했다. 그런데 <님은 먼곳에>는 ‘여자’ 순이가 주연인 영화이다. 그러므로 이것은 이준익의 새로운 시작일까? 나는 동의하지 않는다. 오히려 <님은 먼곳에>는 그 이전의 어떤 영화보다도 여자가 바깥에 있는 영화이다. 설명은 간단하다. 순이는 본질적으로 이준익 영화의 ‘남자들’의 환상이다. 이 말을 잘 읽어주기 바란다. 순이는 어떻게 영화 안에서 존재하는 대신 이야기 안으로 들어오는가? 그녀는 상길의 아내로 이야기 안으로 들어온다. 그런 다음 ‘써니’가 되어서 무대 위의 ‘남자들의’ 구경거리가 된다. 약간 우스꽝스러운 표현이지만 순이는 이 영화의 유일한 여자이다. 그런데 그녀는 단 한 순간도 주체로서 존재하지 않는다. 항상 대상으로 다루어지고, 그런 다음 남편과의 관계 안에서만 자기 의미를 찾는다. 다소 삭막할 정도로 여자들이 화면에서 사라진 <님은 먼곳에>에서 ‘유일한 여자’ 순이는 남편에게 다가가려는 그 활동 안에서만 의미를 얻고, 주변 ‘남자들’뿐만 아니라 영화를 보는 우리에게도 거기에 기대어서 감정적인 호소를 한다. 몇번이고 순이는 ‘남자들’에게 다짐하듯이 말한다. “저 민간인 아니구 그 사람 부인이에요.”(육군본부 정문 앞) 정만을 처음 만났을 때 그가 묻는다. “월남 가면 한몫 잡는다는 이야기 어디서 들었어?” 순이는 그냥 말을 돌리지 않고 대답한다. “남편이 월남에 참전했어요.” (식당) 베트콩들에 붙잡혀 머리에 총구가 겨눠질 때도 대장에게 말한다. “남편 만나러 왔어요.” (베트콩 땅굴) 그녀는 자신이 상길의 부인이라는 것을 매번 새로운 상황이 주어질 때마다 확인시키다시피 한다. 그것은 주변 남자들에게 확인시키는 행위일 뿐 아니라 자기 자신에게 스스로 환기하는 행동처럼 보이기도 한다. 말하자면 베트남에 와서조차 시어머니의 요구는 단 한 순간도 중단되지 않는다. 영화의 가장 강력한 명령. 혹은 공동체의 법. 그때 순이에게 자유의 행위는 허락되지 않는다. 자유의 의지가 없는 텅 빈 행위. 그런데 영화는 내내 그것을 순이의 의지로 보고 싶어한다. 공동체의 요구를 따르는 수동적 행위와 오로지 행위의 능동적 활동만을 보고 싶어하는 감정선의 체현. 나는 이 불일치를 생각하는 것이 중요하다고 생각한다. <님은 먼곳에>에서 가장 기이하게 여겨지는 것은 순이가 이 힘겨운 임무를 단 한 순간도 포기할 생각은 엄두도 내지 못한다는 사실이다. 오히려 그녀는 포기할 수 있는 가장 결정적인 순간, 아니 차라리 포기할 수 있는 알리바이를 댈 수 있는 가장 좋은 순간, 그러니까 그녀의 남편 상길이 실종되었으며 정만과 그의 위문공연단 동료들이 모두 한국으로 돌아가기로 결심했을 때 그녀 자신에게 가장 소중한 것, 오로지 남편 상길만을 위해서 간직해왔던 순결을 미군 장교에게 바치기로 결심한다. 그것을 포기했을 때 순이가 남편을 만나서 내줄 수 있는 것은 도대체 무엇인가? 나는 미군 캠프에서 순이가 용득을 내보내고 결심한 듯이 그녀 혼자 남아 미군 중령의 숙소 방문을 닫을 때 이준익, 당신이 원하는 것은 무엇입니까, 라고 물어보고 싶어졌다. <님은 먼곳에>에 결정적으로 없는 것은 여주인공 순이의 구원이라는 해결이다. 이 악순환의 구조 안에서 순이의 진정한 구원은 무엇인가? 그것은 당연히 이 희생의 구조를 탈출하는 것이다. 그러나 순이는 홀린 듯이 희생의 유혹에 저항하기를 포기한다. <님은 먼곳에>가 감정적으로 다소 둔하게 여겨지는 것은 순이가 이 유혹을 어떻게 포기하는지를 다루지 않기 때문이다. 그렇게 되면 감정적으로 지나치게 불편해진다고 생각해서일까? 그럴지도 모른다. 그 대신 순이는 거의 영웅적으로 이 모험담을 수행한다. 그렇다면 순이의 행위는 모든 고난을 무릅쓰고 결국 원하는 것을 얻는 영웅적 제스처인가? 그럴 수도 있다. 그러나 그렇게 대답하려면 우리는 순이가 무엇을 포기했는지를 셈해야 한다. 대답은 참으로 가련하다. 순이는 단 한 순간도 사랑받지 못하는 자리에서 내내 사랑하는 행위만을 해야 한다는 것이다.
이준익은 자살적 제스처에 만족하는 것은 아닐까?
나는 이 문제를 좀더 확장하고 싶다. 이준익은 여자에게 환상을 갖기보다는 차라리 자살적 제스처에 만족하는 것은 아닐까, 라는 반문을 하게 만든다. 이를테면 계백의 선택(<황산벌>). 공길과 장생의 마지막 광대놀음(<왕의 남자>). 둘의 우정을 위해서 그냥 시골 방송국에 남기로 한 결정. 말하자면 ‘상징적’ 자살의 제스처(<라디오 스타>). 친구의 장례식에 다녀온 다음 ‘사회적’ 자살을 결심하는 밴드 결성(<즐거운 인생>). 그리고 베트남에 있는 남편을 만나러 가는 순이의 결심. 그들은 거의 일제히 어떤 자살의 제스처를 선택한다. 그 행동이 이준익을 감동시킨다. 그런 다음 이준익은 단 한 순간도 자신의 결정에 대해서 후회하지 않는 등장인물들을 보면서 무언가 약속이 지켜졌다고 생각한다. 어떤 약속? 희생이라는 환상. 손해라는 만족. 이 역설적인 계산법을 지켰다는 약속. 이때 환상은 주인공들을 잡아먹는다. 그런 다음 환상의 목표가 요구하는 것이 자기가 바라는 것이라는 알리바이에 굴복한다. 이때 희생은 모든 계산을 교란에 빠트린다. 모두에게 사랑받는다는 환상보다 모두를 사랑하는 환상이 훨씬 더 고상하게 보이는 이유는 무엇보다 그것이 희생적이기 때문이다. 왜 희생이 우리를 감동시키는가? 그것은 현실의 약속보다 더 큰 무엇이 지켜졌다는 믿음 때문이다. 그러므로 이 희생은 사랑을 하는 자리가 주는 자리보다 언제나 우위를 점하게 만든다. 이때 핵심은 둘 사이의 대가의 교환이 불가능해야 한다는 것이다. 이준익이 자신의 등장인물들에게 반복해서 희생을 강요하는 것을 단지 관념적이라고 비판하는 것으로는 충분하지 않다. 왜냐하면 이 영화의 목표는 그 희생을 자발적으로 행하고 있다는 믿음을 다루고 있기 때문이다. 어떤 믿음? 나는 사랑받지 못하지만 목숨을 걸고 사랑을 베풀고 있어요. 나는 그것만으로도 만족할 수 있어요. <님은 먼곳에>의 환상은 오로지 사랑을 베푸는 것만으로 충분히 만족한다는 요구 위에 서 있다. 하지만 여기 예기치 않은 난관이 기다리고 있다. 이준익이 이 환상의 공식을 남자들 사이의 문제로 다룰 때는 문제가 되지 않았다. 하지만 남자와 여자 사이가 되자 갑자기 공식이 복잡해지기 시작했다. 남자와 여자는 남편과 아내가 되었고, 여기에 매개자로서 시어머니가 동원되고, 그런 다음 그녀에게 전근대적 봉건제의 유교에 따른 ‘가문을 잇는 아들을 낳아야 한다’는 명령이 주어진다. 물론 당신은 이게 웃긴다고 생각할지 모른다. 하지만 그녀가 속해 있는 공동체 안에서 그녀에게 그것을 요구할 때, 게다가 그것을 거절할 수 없을 때(친정아버지는 출가외인이라고 집에 돌아온 그녀를 쫓아낸다), 그래서 그것이 공동체의 법이 되었을 때(그녀는 달리 갈 데가 없다), 그런 다음 당신이 그 법을 수행해야 하는 자리에 갈 때, 당신은 더이상 웃지 못할 것이다. 사실상 그녀가 호이안의 능선에서 남편 상길을 만날 때 결국 그 기회는 그녀의 두 번째 ‘상징적’ 죽음을 의미하는 것이 아닌가?
나는 이 사랑의 불가능한 교환관계를 바탕으로 한 희생을 건드릴 때 이준익이 순이에게 원하는 것은 무엇인가, 에 대해서 대답을 구할 수 있다고 생각한다. <님은 먼곳에>를 보면서 이 질문이 모호하게 느껴진 것은 사랑이 끼어들 구석이 확실하지 않기 때문이다. 이것이 이 영화의 감정선 모멘트의 희극적 비극성이다. 이 이야기의 조건의 복기. 상길은 아내 순이 말고 다른 마음속 애인이 있다. 아마도 순이는 시골 동네에서 배운 것 없이 자라서 아버지의 요구로 상길에게 시집왔을 것이다. 게다가 그녀는 시집살이에서 쫓겨나면 친정 말고는 갈 데도 없다. 상길이 마음에 둔 상대는 서울에서 대학 다닐 때 사귄 여자이다. 그걸 순이도 알고 있다(시어머니가 “니가 우엣으면 서방이 결혼하자마자 군대로 내빼더니 전쟁통엘 갔나 말이다”라고 다그치자 순이는 “그이 애인이 따로 있다 아닙니까?”라고 대답한다). 말하자면 상길과 순이 사이에는 감정의 끈이 없다. 상길의 마음은 서울에 두고 온 애인에게 향한다. 그가 고참 김 상병을 때린 것은 그가 서울에서 온 애인의 편지를 읽었기 때문이다. 아마 그 이전에는 순이로부터 편지가 왔을 것이다. 그래서 김 상병은 내무반 부대원들에게 “주목, 박상길 일병의 마누라께서 오늘도 불철주야 조국수호에 여념이 없는 서방님께 편지를 보내왔다”라고 소개를 했을 것이다. 하지만 그 편지는 서울에서 온 애인의 편지였다. 순이에게서 편지가 왔을 때는 참았던 상길은 이번에는 참지 않는다. 그런 다음 둘이서 외박을 나가 여인숙에서 술을 마시면서 순이에게 상길은 묻는다. “니 내 사랑하나?” 순이는 대답하지 않는다. (혹은 못한다) 상길은 말한다. “니 이제 면회 오지 마라” 그런 다음 마지막으로 질문한다. “니 사랑이 뭔지 아나?” 이 말은 상길이 영화 전체에서 순이에게 한 마지막 대사이다. 이 말의 순서는 음미해볼 만하다. 만일 이 말이 반대의 순서로 진행되었다고 가정해보자. “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 먼저 물었을 때 그 말의 뜻은 순이가 사랑이 ‘뭔지 모른다’는 것이다. 그런 다음 “니 내 사랑하나?”라고 물을 때 사랑이 ‘뭔지 모르는’ 순이가 사랑을 어떻게 할 수 있겠냐고 물어보는 것이다. 그렇다면 희망이 있다. 만일 사랑이 무엇인지 안다면 사랑할 수 있기 때문이다. 그 말의 순서를 바꾸면 단지 질문의 순서가 바뀌는 것이 아니다. “니 내 사랑하나?”라고 먼저 물었을 때 질문의 뜻은 두 가지이다. 하나는 정말 나를 사랑하느냐는 질문이다. 다른 하나는 나를 사랑할 리가 없지 않느냐는 반어법이다. 그런 다음 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 물을 때 이 질문은 비참하게도 두 개의 뜻을 모두 무효화시킨다. 사랑이 무엇인지 알지 못할 때 “니 내 사랑하나”라는 질문은 무의미하기 때문이다. 그런 다음 더이상 상길이 순이에게 한 말은 없다. 좀더 정확하게 말하면 이 장면 다음에 우여곡절 끝에 베트남 정글의 능선에서 만나는 마지막 장면까지 순이는 상길을 만나지 못한다. 순이가 ‘따귀를 갈기는’ 행위를 “니 사랑이 뭔지 아나?”에 대한 대답으로 읽는다면 우리는 이준익의 설명과 정반대로 해석할 수도 있다. 내가 이렇게 고생을 해서라도 당신을 만나러 오는 행위, 이래도 내가 사랑이 뭔지 모른다고 당신은 말할 수 있습니까, 라는 앎의 제스처라고도 읽을 수 있다. 하지만 여인숙에서 호이안의 능선까지의 우여곡절은 그렇게 간단하게 뛰어넘을 수 있는 주름이 아니다. 앎과 무효의 관계. 두번의 질문과 침묵.
나는 이준익이 이 사랑의 무효 관계에 대해서 잘 알고 있었다고 생각한다. 왜냐하면 이 잔인하기 짝이 없는 대사의 순서는 단지 어떤 한 장면의 문제가 아니라 영화 전체를 통해서 같은 방식으로 되풀이되고 있기 때문이다. <님은 먼곳에>는 얼핏 보기에는 순이와 상길 사이의 평행편집처럼 보이는 방식으로 이루어져 있다. 첫 장면에서 순이가 <늦기 전에>를 부른(S# 1) 신의 다음 신은 바로 남편 상길의 군대 생활로 이루어져 있기 때문이다. (S# 2) 이 도입부의 편집은 좀 이상한 방식으로 중복되어 있다. ‘상식적으로’ 다음 장면은 순이가 부대에 면회를 오면 된다. 그런데 장면은(S# 3) 다시 시어머니와 순이의 집으로 되돌아가서 “다녀오겠습니다”라는 인사로 이어진다. 그리고 다시 상길의 내무반으로 돌아온다(S# 4). 김 상병은 상길의 서울 애인으로부터 온 편지를 읽다가 둘 사이의 큰 싸움으로 이어진다. 그러나 다음 신은 둘 사이의 싸움의 결과를 보여주는 것이 아니라 순이가 버스를 타고 면회 오는 장면이다(S# 5). 다음 장면은 중대장실에서 둘이 질문을 받는다. “니네 영창 갈래 월남 갈래?”(S# 6) 그런 다음 순이는 부대 위병소에 도착해서(S# 7) 상길의 면회를 신청한다. 그리고 난 다음 여인숙에서 순이는 상길로부터 ‘사랑에 관한’ 질문을 받는다. 이 도입부의 신은 홀수(순이)와 짝수(상길)의 순서로 오간다. 이게 너무 기계적이어서 어떤 규칙이 거기 있는 것처럼 보일 정도이다. 앞의 신은 다음 신의 원인이 아니며, 다음 신은 앞의 신의 결과가 아니다. 그 둘은 자기의 모멘트를 갖고 앞으로 나아가기 시작한다. 순이는 시어머니의 요구로 상길을 면회 가고, 상길은 순이가 아니라 서울에서 온 애인의 편지 때문에 베트남에 간다. 말하자면 여기에는 이별의 고통이 없다.
나는 그런 다음 상길이 영화에서 사라지고 맨 마지막 장면에 나타날 것이라고 생각했다. 하지만 내 생각은 틀렸다. 그 둘이 만나지 못하긴 하지만 상길이 영화에서 사라지는 것은 아니다. 순이가 베트남에 가는 갑판 위에서 “월남에 있는 용호부대 29연대가 어딨어요?”라고 묻자 군인이 지도를 꺼내보면서 “호이안에 있는데요”라고 말한 다음 위치를 설명해준다. 순이는 “이거 저 주시면 안 돼요?”라고 묻는다.(S# 34) 다음 신은 호이안에서 김 상병과 함께 참호를 파고 있는 상길을 보여준다. <님은 먼곳에>는 순이가 남편 상길을 찾으러 베트남에 가는 과정에서 겪는 고통에 관한 이야기이지 상길이 베트남에 가서 겪는 고통에 관한 영화가 아니다. 그러나 이준익은 순이만큼 상길이 수난을 겪는 과정을 보여주려고 한다. 왜 이 장면이 필요해진 것일까? 그건 상길의 고통만이 순이의 수난을 구체적으로 만들어주기 때문이다. 그렇다면 상길은 순이의 행위를 보충설명하고 있는가? 결과는 반대이다. 상길과 순이의 차이는 서로의 수난에 대해서 서로가 서로를 보충해주지 않는 데서 생긴다. 순이의 수난을 설명하기 위해서는 많은 보충이 필요하지만 상길을 위해서는 설명의 프로그램이 필요없다는 것이 핵심이다. 왜냐하면 상길은 베트남전의 일부이지만 순이는 베트남전의 얼룩이기 때문이다. 그런데 순이가 베트남전으로부터 지나치게 현실성을 상실하고 이야기가 요구하는 환상 안으로 이탈할 때 상길은 그것을 원래의 자리에 되돌려주기 위해 돌아온다. 말하자면 상길은 순이가 만들어내는 환상의 무효 선언이라는 방식으로 끼어든다. 순이가 군인으로부터 지도를 전해받을 때, 그래서 상길의 위치를 상상 속에서가 아니라 지리적으로 고정지을 때, 그런 다음 두 사람 사이를 연결지을 때, <님은 먼곳에>가 단지 베트남전에 대한 낭만화뿐만 아니라(그 이상은 아니라 할지라도) 그만큼의 수난을 다루고 싶어하는 것처럼 보였다. 좀더 분명한 모습은 베트남전에서 상길의 모습을 두 번째 보여줄 때이다. 순이는 미군 부대에서의 첫 번째 공연을 완전히 실패하고 좌절해서 앉아 있다. 그때 갑자기 이야기를 둘러싼 평화로운 분위기를 찢듯이 갑자기 상길의 부대가 전투 중인 고지로 옮겨간다(S# 55). 그리고 다시 노천식당으로 돌아온다(S# 56). 여기서 순이는 폭탄 테러를 하는 베트콩 소녀의 죽음을 목격한다. 말하자면 낭만과 수난의 동거. 혹은 환상과 역사의 평행편집. 그런 다음 낭만 속의 현실의 한 조각. 나는 이것이 이준익의 알리바이라고 생각한다. 그러나 순이의 환상이 도착적인 만큼 상길의 수난은 단조롭기 짝이 없다.
아마도 <님은 먼곳에>에서 가장 인상적인 장면이라면 순이가 한국 군부대에서 공연을 끝내고 헬리콥터로 이동하면서 <님은 먼곳에>를 부르는 장면일 것이다(S# 72). 정글 위로 날아가면서 순이는 노래를 부른다. “사랑한다고 말할걸 그랬지/ 님이 아니면/ 못산다 할 것을/ 사랑한다고 말할걸 그랬지.” <님은 먼곳에>라는 이 영화의 제목과 동명의 곡. 순이가 노래를 부르는 행위는 대답에 대한 요구이다. 노래를 부를 때 가장 절망적인 반응은 상대방이 아무런 감정적 동요를 일으키지 않을 때이다. 그때 노래를 부르는 것은 바로 눈앞에 있는 상대에게 대답을 구하는 것이 아니다. 차라리 노래를 부를 때 그것은 자기 자신을 향해서 요구하는 행위이다. 노래를 듣는 우리는 그 노래가 우리에게 직접적으로 호소하는 것이 아니라는 것을 뻔히 알면서도 거기에 감정적으로 대답한다. 그때 대답은 정확하게 대답이라기보다는 내 마음속의 상대에게 마치 내가 그 목소리의 주인공인 것처럼 슬그머니 호소하는 행위에 기대는 것이다. 가수들이 노래를 부르기 전에 감정을 잡는 것은 그 노래를 들을 자기 자신을 불러내기 위한 것이다. 종종 가수들이 많은 관객 앞에서 공연을 실패하거나 반대로 텅 빈 객석 앞에서도 성공적인 라이브를 하는 것은 그런 이유 때문일 것이다. 그 자신은 자기의 노래를 들을 준비가 되어 있는가? 자신은 자기 자신에게 간절하게 호소할 준비가 되어 있는가? 그렇다면 순이는 지금 누구를 위해서 노래를 부르고 있는가? 이 장면의 이상한 점. 첫째, 이 노래는 순이가 갑자기 정글 위에서 남편 상길을 생각하면서 부르는 노래가 아니다. 헬리콥터 비행사의 “노래 한곡만 불러주실래요”라는 요청에 대한 대답이다. 물론 그 요청을 따르기는 했지만 정글 어딘가에 있을 상길을 부르는 호소일 수 있다(이 장면은 말이 안 된다. 왜냐하면 헬리콥터에서 마이크도 없이 부르는 노래가 들릴 리 없기 때문이다. 하지만 나는 이 영화적 설정이 <님은 먼곳에>를 잘 요약하고 있다고 생각한다). 둘째, 그렇다면 그 다음 장면에 이어 붙여놓은 상길의 신(S# 73), 베트남의 어느 마을에 수색을 나갔다가 베트콩과 교전을 벌이는 이 장면 위에 노래가 (물론 들리지는 않겠지만) 마치 텔레파시처럼 이어져야 할 것이다. 그러나 상길의 신이 시작되자마자 노래는 즉시 중단된다. 마치 두개의 신은 결코 하나로 묶여서는 안 되는 것처럼 순이의 노래는 여기까지 전해지지 않는다. 그렇다면 이 노래는 도대체 누구를 위해서 부르는 것인가? 나는 이 노래가 그런 다음 그들이 베트콩에 붙잡혔을 때, 그래서 순이와 위문공연단 동료들에게 총이 겨눠졌을 때, 정만이 “She is a singer, 써니야, 노래해”라고 말할 때, 그들 앞에서 다시 <님은 먼곳에>를 부를 때 어리둥절해졌다(S# 78). 이 노래는 순이의 18번이 아니다. 그녀의 애창곡은 <늦기 전에>다. 게다가 가사의 내용도 이 자리에 별로 어울리지 않는다. 베트콩 사령관은 한국말을 알아들을 리 없다. 순이는 이 노래를 베트콩의 땅굴 속에 붙잡혀 있을 때 베트남 어린아이들을 위해서 한번 더 부른다(S# 85). 이 노래는 어떤 응답도 얻지 못할 것이다. 그걸 순이도 잘 알고 있다. 하지만 이 노래를 부를 때에만 순이는 이 수동적인 행위의 수행에 대한 목적을 낭만적으로 만들 수 있다. 지금 무언가를 행하고 있는데 그 의미를 알 수 없을 때 유일하게 남은 방법은 목적을 위장하는 것이다. 이것이 헬리콥터를 타고 가면서 순이가 <님은 먼곳에>를 부를 때 이상할 정도로 낭만적으로 보이는 까닭이다. 낭만적으로? 그렇다. 지금은 불행하지만 앞으로는 행복할 것이라는 무책임한 희망의 사악한 유혹. 순이가 노래를 부르는 것은 슬프게도 한번도 가져본 적이 없는 ‘사랑하는’ 남편을 위해서이다. 가장 비참한 진실은 상길은 그녀를 사랑하지 않지만 남편은 그를 사랑할 것이라는 기대가 거기에 있다. 만일 남편의 실체를 지울 수만 있다면 아내는 남편의 사랑받는 존재라는 일반론을 제시할 수 있기 때문이다. 남편이라는 텅 빈 이름. 순이의 환상을 상길은 잘 알고 있다. 그렇기 때문에 “니 내 사랑하나?”라고 물은 다음 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 (그 반대가 아니라) 질문한 것이다. 순이가 부르는 <님은 먼곳에>는 질문에 대한 대답이 아니다. 이 불가능한 관계를 순이는 포기하지 않겠다는 다짐을 하는 중이다. 약간 짓궂게 가정해보자. 여인숙에서 상길이 질문을 한다. “니 내 사랑하나”라고 물었을 때(‘사랑한다고 말할걸 그랬지’) 순이가 “네”라고 대답한다면 상길은 뒤이어 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 비웃었을 것이다. 그러므로 아무것도 바뀌지 않는다. 그러나 “니 내 사랑하나”라고 물었을 때 침묵을 지키다가 뒤이어 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 물었을 때(‘사랑하다고 말할걸 그랬지’) “네, (잘 알고 있을 뿐만 아니라 당신을) 사랑해요”라고 대답했다면 어떤 일이 벌어졌을까? 그때 사랑을 알지 못하는 사람은 상길이 된다. 그러므로 이 노래는 상길이 바보라는 것을 가리키는 것일까? 하지만 순이는 사랑에 관한 두번의 질문을 받는 동안 한번도 대답하지 못했다. 그런 다음 다른 장소에서 <님은 먼곳에>를 부른다. 그리고 ‘사랑한다고 말할걸 그랬지’라고 노래한다. 순이가 부르는 노래 <님은 먼곳에>는 그녀 자신을 수수께끼에 던져넣을 뿐만 아니라 사랑과의 관계에서 그녀 안의 무엇이 작동하고 있는지를 모호하게 남겨놓는다. 그때 우리는 노래를 불러달라고 요청한 사람이 두번 모두 (헬리콥터 비행사와 정만) 그녀를 순이가 아니라 ‘써니’라고 불렀음을 놓쳐서는 안 된다. 요청과 대답의 불일치. 노래를 청한 이들은 질문을 알지 못하고, 질문을 한 사람은 노래를 듣지 못한다. 말 그대로 노래는 그저 허공을 떠돈다.
순이는 자기의 목표에 도착할 수 없다
자, 여기까지 검토한 사실로부터 우리가 얻을 수 있는 교훈. 순이는 어떻게 해서도 자기의 목표에 도착할 수 없다는 것이다. 상길에게 다가갈수록 남편은 점점 더 멀리 있을 것이다. 그렇다면 마지막에 순이가 ‘따귀를 갈기는’ 장면은 도대체 무엇인가? 나는 “모든 대답이 마지막에 있다”는 이준익의 말을 문자 그대로 따를 생각이다. 그 대신 나의 방점은 대답이 아니라 마지막에 있다. 이 장면 ‘이후’가 없는 마지막 장면으로서 ‘따귀를 갈기는’ 행위는 단지 역설인가? 아니, 그렇지 않다. 두개의 해석. 하나는 원래의 자리로 돌아가는 것이다. 순이 앞에 전투에서 금방 빠져나온 상길이 서 있다. 그는 김 상병의 죽음을 본 다음 반쯤 넋이 나갔다. 그런 다음 그의 앞에 순이가 선다. 순이는 뺨을 때린다. 그때 그 행위는 상길이 아니라 그녀의 남편을 일깨우기 위해서 ‘따귀를 갈기는’ 것이다. 제발 정신을 차리세요, 당신 앞에 당신의 아내가 와서 서 있답니다. 만일 그 자리에 넋이 나간 박상길 일병만이 있다면 순이의 존재는 아무 의미가 없어지는 것이다. 그것은 순이가 자기의 존재를 확인받기 위한 필사적인 노력이다. 그러나 상길이 정신을 차릴 때, 그의 아내를 알아볼 때, 사실상 순이는 다시 환상의 구조 안으로 스스로 걸어들어가는 것이다. 말하자면 자신의 주체에 대한 존재론적 자살의 제스처. 다른 하나의 해석은 다소 음산하다. 만일 그 자리에 순이가 남편의 ‘상징적’ 존재만을 원하고 상길의 실체가 폐지되기를 확인하기 위해서 그렇게 안간힘을 써서 온 것이라면 어떻게 하겠는가? 그녀를 참을 수 있게 만들어준 유일한 희망. 남편이 영원히 자신을 사랑하지 않아도 모두에게 허락되는 그 자리, 하지만 오로지 자신만이 그를 사랑하는 자리, 마치 자기 안의 자기를 위해 노래 부르듯이, 상실을 통해서만 획득될 수 있는 소유의 자리. 순이는 시어머니가 “월남 가자, 앞장서라”라고 짐을 싸들고 나오자 대답한다. “월남 간다고 다 죽는 거 아닙니다” 물론이다. 하지만 이 말의 절반의 진실은 그 반어법에 있다. 베트남에서는 정말로 많은 병사들이 죽었다. 적어도 그녀는 그 사실을 잘 알고 있다. 그렇지 않다면 어떻게 그렇게 대답할 수 있었겠는가? 그 사실을 잘 알고 있는 순이가 베트남에서 기대하는 것은 물론 ‘남편 상길’을 만나는 것이다. 나는 ‘남편’ ‘상길’이라는 호명이 하나가 아니라 둘을 하나로 묶은 것이라는 사실을 환기시키고 싶다. 그때 상길과 남편 둘 중 하나를 선택할 수는 없을까? 왜냐하면 그것만이 여인숙에서 던진 질문에 대답할 수 있는 길이기 때문이다. “니 내 사랑하나?” 그런데 누구를? “니 사랑이 뭔지 아나?” 순이는 대답할 수 없다. 왜냐하면 사랑의 대상이 정해지지 않았기 때문에 자기에게서 무엇을 원하는지 알 수 없기 때문이다. 그러므로 순이가 베트남에 가는 것이 그 질문에 대답하기 위한 것이라면 그것은 대상을 결정하기 위한 행동이다. 그때 그 노력은 동시에 순이의 희망의 가면을 뒤집어쓴 환상이다. 그런데 호이안의 능선에서 ‘남편’ ‘상길’과 마주칠 때 순이는 아무것도 이루어지지 않았음을 확인하게 된다. 말 그대로 환상의 무효화. 여기가 마지막 장면이라면, 그래서 더이상 진행할 어떤 이야기도 남아 있지 않다면, 오로지 ‘따귀를 갈기는’ 행위 이외에 아무것도 할 수 없는 순이에게 이 시간은 상길을 삭제하고 남편만을 남기기 위한 은밀한 소망의 노력이 좌절되는 순간이라고 가정할 수는 없을까? 그냥 간단하게 순이가 이 악순환의 구조를 끝장내기 위해서, 그래서 박상길의 죽음을 확인하기 위해 도착했는데 살아 있는 박상길을 만난 것이라고 말할 수는 없는 것일까? 그때 ‘따귀를 갈기는’ 행위는 아직도 살아 있습니까, 라는 확인이다. 박상길은 살아남았고 순이는 그가 원하는 남편을 얻지 못할 것이다. 순이는 비로소 상길과 남편의 분리가 불가능하다는 것을 인정한다. 하지만 이걸 인정하는 것은 자신의 환상에 대한 자살의 제스처가 될 것이다. 결국은 어떻게 해도 같은 결론.
세상의 중심에서 역사의 주변으로
그러므로 ‘하여튼’ <님은 먼곳에>는 여기서 끝난다. 그때 카메라는 그냥 우두커니 서 있는 것처럼 바라본다. 그들은 베트남전의 일부일 뿐이다. 그것이 이준익이 이야기를 끝내는 방식이다. 이준익 영화의 엔딩의 특징은 세상의 중심에서 시작한 다음 역사의 주변으로 사라져가는 인물들이다. 계백과 김유신의 그 유명한 역사적인 전투로 시작했지만 <황산벌>의 마지막 장면은 여기가 백제의 땅이건 신라의 땅이건 아무 관심없이 모내기를 하고 있는 농촌의 논밭을 보여주면서 끝난다. 백제의 병졸 거시기(이문식)는 어머니를 찾아서 조국의 몰락은 벌써 잊어버린 듯 신나게 뛰어온다. 광대 장생과 공길은 마지막에 외줄 위에서 목숨을 건 멋진 공연을 펼친다. 하지만 거기에 어떤 관객도 없다. 연산군의 폭정을 쓰러트리기 위해서 저 멀리 궁궐의 문이 열린다. 광대의 자리. 역사의 무관심(<왕의 남자>). 두편의 음악영화(<라디오 스타>와 <즐거운 인생>)는 그냥 허접하게 마무리를 짓는다. 거기서 무언가 심금을 울리거나 어떤 대단한 깨달음을 주지는 않는다. 나는 그것이 이준익 영화가 지닌 세상에 대한 태도라고 생각한다. 그는 세계에 중심 따위가 있을 리 없다고 생각한다. 그저 자기가 붙잡은 등장인물의 감정선을 따라서 거의 일직선을 그으면서 종종 사례들에 역량을 부여하고, 사건들에서 의미를 찾고, 장애물을 넘어설 수 있는 묘수를 찾고, 그들을 둘러싼 세계를 돌아보고, 더이상 진행할 수 없을 때 이제 그 선을 인물들에게 넘겨주고 갑자기 뒤로 물러난다. 그러면 우리는 이 직선이 세상의 수많은 선 중 하나였다는 것을 보게 된다. 종종 털실처럼 뒤엉킨 실타래. 아니, 차라리 실타래라는 세상. 실이 끝날 때 세상이 시작된다. 이준익은 세상이 시작될 때 영화를 끝낸다. 1971년 12월, 그러니까 순이가 베트남 공연을 하던 그 다음달. 박정희는 비상사태를 선포했고, 베트남 파병 ‘이후’ 첫 부대가 철수하여 부산항에 도착했다. 그 배에 순이와 상길이 타고 있었을까?
