IDEA_ 지구에 홀로 버려진 채 700년을 보낸 로봇이 있다면?
“만약 인류가 지구를 떠나면서 마지막 로봇의 전원을 끄는 것을 잊어버렸다면?” <월·E>의 시작은 누군가가 장난처럼 던진 하나의 문장이었다. 1994년, 지금은 업계의 전설이 되어버린 한 점심 식사 자리. 픽사의 초창기 멤버였던 존 래세터(공동 창립자, <토이 스토리> <벅스 라이프> <카> 감독)와 피트 독터(<몬스터 주식회사> 감독), 앤드루 스탠튼(<토이 스토리> <몬스터 주식회사> 각본, <니모를 찾아서> 감독)은 첫 장편애니메이션인 <토이 스토리>를 제작 중이었다. 데뷔작의 성공 여부가 어깨를 무겁게 짓누르고 있을 당시, 그들은 부담을 털어내보자는 뜻에서 자유로운 난상토론을 벌였고 바로 이 자리에서 향후 <벅스 라이프> <몬스터 주식회사> <니모를 찾아서>가 될 다양한 아이디어들이 처음으로 튀어나왔다. 하지만 그중에서도 앤드루 스탠튼의 마음을 사로잡은 것은 바로 “마지막 로봇”이었다. 홀로 지구 위에 남아 영문도 모른 채 같은 작업을 영원히 반복하는 로봇. 그것은 그가 들어본 것 중 단연, “가장 슬픈 캐릭터”였다. 잠시 테이블 위에 올랐던 한마디는 금세 웃음소리 뒤편으로 사라졌지만, 스탠튼은 “로빈슨 크루소 같은 그 로봇”을 가만히 가슴속에 새겨두었다. “<토이 스토리>가 완성되지도 않았었고, 우리가 과연 앞으로 영화를 계속 만들 수 있을지도 알 수 없는 상황이었다. 또 내가 감독으로서 자신감을 얻고, 픽사의 기술력이 향상되기까지 5~6편의 작품을 더 만들어야 했다.” 문제의 점심 식사 이후 7년이 지난 2001년. <토이 스토리> 이후 픽사의 모든 작품에 작가로 참여한 스탠튼은 펜과 메가폰을 모두 쥔 <니모를 찾아서>를 지휘하고 있었다. 하지만 어느새 그의 머리는 수면 밖으로 뛰쳐나가 “혼이 나간 듯이 7년 전 그 로봇을 생각하고 있었다.” 마침내 2004년. <니모를 찾아서>가 오스카 최우수 애니메이션상을 거머쥔 바로 다음날, 스탠튼은 본래 계획했던 6개월간의 장기 휴가를 구겨버리고 사무실 책상에 앉아 이야기를 써나가기 시작했다. 무려 10년 동안이나 한 남자를 집요하게 따라다니던 “지구 최후의 로봇”이 그렇게 생명을 얻게 된 것이다.
STORY_ 인간에게 인간이 되는 법을 알려주는 로봇의 사랑
누군가의 실수로 지구상에 홀로 남겨진 로봇. 발상의 시작이 그러했듯이, 처음 스탠튼을 강렬하게 사로잡은 것은 바로 “외로움”이었다. 700년 동안 묵묵히 같은 작업만 반복해온 월·E는 지극히 성실한 일꾼인 동시에 주체할 수 없는 고독을 세심한 애착으로 발전시킨 남다른 수집가다. 전구알, 지포라이터, 루빅스 큐브 등 쓰레기 더미 속에서 발견한 ‘보물’들을 자그마한 피크닉 상자에 차곡차곡 담고, 일이 끝난 뒤엔 집에 돌아가 수집품을 종류별로 세심하게 분류해놓는다. 바퀴벌레를 집으로 초대해 식사를 대접하는가 하면, 저녁에는 아이포드로 비디오를 감상하며 하루의 피로를 씻는다. 그리고 어느 날, 눈부시게 새하얗고 미끈한 신형 로봇 이브를 만나자 첫눈에 사랑에 빠진다. “외로움의 반대는 사랑”이라는 단순명료한 등식에 근거해 “러브스토리”를 구상한 스탠튼은 사랑이라는 단어조차 말하지 못하는 로봇을 지독한 로맨티스트로 만들었다. 이야기의 핵심적 단서이자 월·E의 심장을 엿보게 해주는 것은 그가 날마다 아이포드를 통해 감상하는 진 켈리의 뮤지컬영화 <헬로, 돌리>. 애초 “황폐화된 지구에 남은 인간적인 자취”를 위해 오래된 노래를 물색하던 스탠튼은 <Put On Your Sunday Clothes>라는 한곡에 사로잡혔다. 두 시골 청년이 하룻밤 동안 마을을 벗어나 대도시의 소녀에게 키스를 하고 싶어한다는 내용의 노래였고, 스탠튼은 “너무나 순진하고 낙천적이며 경쾌한 정서”에서 월·E의 캐릭터에 대한 출발점을 찾았다. 그리고 이내 영화를 찾아본 그는 결정적인 장면을 발견했다. 바로 영화 속 두 젊은 연인이 사랑의 듀엣을 부르며 가만히 손을 잡는 것. 이는 사랑한다는 말을 하지 않고도 로봇이 감정을 표현할 수 있는 명쾌한 방법이었고, <헬로, 돌리>의 이 장면은 <월·E> 전체를 관통하는 하나의 모티브가 됐다.
영화의 1막이 월·E의 풋풋한 로맨스라면, 2막에 중심적으로 등장하는 것은 지구를 탈출한 뒤 초호화 우주선에 살림을 차린 인간들이다. “비이성적인 사랑이 인생의 프로그래밍을 이긴다”(Irrational love defeats life’s programming)는 스탠튼의 생각은 ‘인간적인’ 로봇의 반대편에서 철저히 프로그래밍된 삶을 사는 인간에 대한 구상으로 이어졌다. “나는 프로그래밍이라는 단어가 현대의 삶에 대한 완벽한 메타포라고 봤다. 우리는 방 안에 앉아 휴대폰에 머리를 대고, 자신만의 세계에 고립되어 다른 사람과 관계 맺는 것을 피하고 있지 않나.” <월·E>는 테크놀로지의 안락에 굴종한 인간들의 우스꽝스럽고도 무시무시한 미래를 펼쳐 보인다. 푹신한 의자에 몸을 파묻고 버튼 하나로 의식주를 해결하는 인간들은 걸음마를 떼는 법조차 익히지 못한 비대한 지방 덩어리다. 이는 스탠튼이 우주 장기 체류 프로그램을 설계했던 NASA 관계자와의 대화에서 착상한 결과다. “우주에 장기간 거주하는 프로그램을 계획하면서 가장 고민하는 것이 바로 뼈의 퇴화라고 하더라. 그래서 종내는 커다란 풍선처럼 되어버리지 않을까 걱정한다는 것이다.” <월·E>가 묘사하는 7세기 뒤의 인류는 “커다란 아기”다. 테크놀로지라는 젖병을 평생 떼지 못한 채, 의자 위에서 태어나 의자 위에서 죽음을 맞이하는 무기력한 아기들. 그러므로 <월·E>를 단번에 요약하는 것은 어쩌면 다음과 같은 제작자의 한마디일지 모른다. “이 작은 로봇의 사랑이 인간에게 인간이 되는 법을 가르친다.”
DESIGN_ 눈도, 코도 없지만 모든 감정을 담은 얼굴
로봇을 디자인하는 데는 크게 두 가지 방식이 존재한다. 이를테면 사람의 몸체에 철갑을 씌워놓은 듯한 양철인간이거나 혹은 애당초 인간을 모사할 생각이 없는 R2-D2이거나. 월·E의 디자인은 명백하게도, R2-D2 진영에 속한다. 두개의 바퀴 위 정사각형 몸체, 그 위에 망원경의 형태로 불쑥 솟아오른 두눈. 일견 ‘조니 5’(<조니5 탈출작전>(1986)의 주인공 로봇. 국내 TV에는 <천재 로봇 쟈니 5>로 소개됐다.)를 연상시키는 월·E의 디자인이 뿌리를 두고 있는 것은 사실 다른 어떤 선배 로봇이 아닌, 픽사의 로고에 해당하는 ‘룩소 주니어’ 램프다. “이 작은 램프는 단지 가전제품일 뿐이고 캐릭터처럼 보이도록 디자인되지도 않았다. 그럼에도 사람들은 자연스럽게 캐릭터를 투영하고, 이는 몇배로 강력한 힘을 발휘한다. 만약 룩소 주니어가 1분30초 동안 하는 것을 한편의 영화 내내 해낼 수 있는 캐릭터를 만든다면 어떨까? 이것이 바로 월·E의 디자인에 대한 최초의 아이디어였다.” 월·E 디자인의 핵심이 됐던 것은 무엇보다 ‘기능성’이었다. 실제 재활용 단지에서 사용되는 쓰레기 압축기의 원리를 적용해, 쓰레기 더미를 올렸다 내렸다 할 수 있는 회전바퀴와 쓰레기를 끌어모아 정육면체로 압축하는 손이 만들어졌다. 하지만 가장 큰 관건은 눈을 표현하는 것이었다. ‘룩소 주니어’를 머릿속에서 떨쳐내지 못하던 스탠튼이 최초로 구상했던 것은 사각형 몸체에 전구 한알짜리 램프를 얹는 것. 하지만 그는 스스로 그러한 디자인이 “결코 90분을 버티지 못할 것”을 알고 있었고, 유레카의 순간은 우연처럼 찾아왔다. 야구 경기를 보러 간 자리에서 누군가가 그에게 망원경을 건네준 것이다. “똑바로 보면 슬퍼 보이고, 뒤집어보면 행복해 보이고…. 그 안에 모든 것이 있었다. 코도 없고 입도 없지만, 그리고 굳이 얼굴이 되려고 노력하지도 않지만 말이다.” 월·E가 사랑에 빠지는 이브는 정확히 월·E와는 반대로 디자인됐다. “나는 <애니 홀>을 원했다. 월·E가 트랙터라면, 이브는 포르셰다”라는 스탠튼의 말처럼, 모터와 기어, 톱니바퀴로 이루어진 구식 로봇 월·E와 달리 이브는 자석의 원리로 움직이는, 마디없이 매끄러운 달걀 형태로 탄생했다. 새하얀 외피에 푸른 눈동자를 가진 이브는 애플의 디자인에 영감을 받은 결과물이기도 하다.
SOUND_ 아날로그 기술로 미래의 소리를 창조한 벤 버트
최근 3D애니메이션의 빼놓을 수 없는 경향은 이른바 “극도의 입담”(hyper-wordplay)이다. 의인화된 동물들이 등장하고, 할리우드 스타들이 목소리 연기를 꿰차며, 웬만한 인간을 능가하는 현란한 말발과 유머가 관객의 혼을 빼놓는다. 의인화는 고사하고 몇 마디 단어 이상을 말하지 않는 주인공을 내세운 <월·E>의 가장 큰 과제는 자연히 사운드에 달려 있었다. 스탠튼의 생각은 시작부터 확고했다. “애완동물이나 아이는 말을 제대로 하지 못하지만 우리를 매혹한다. 이들을 바라보며 사람들은 어머, 쟤가 날 좋아하나봐, 쟤가 배고픈가봐, 하는 식으로 누가 시키기도 전에 나서서 행간을 채운다. 마찬가지로 관객이 자신의 개인적이고 정서적인 경험을 캐릭터에 스스로 이입하는 순간, 영화의 효과는 두배나 강력해진다.” 캐릭터가 말을 하지 못한다면 “재앙”이 될 것이라는 반대를 무릅쓰고 그가 가장 먼저 찾아간 사람은 벤 버트였다. R2-D2의 음성, 인디아니 존스의 채찍 소리, 쉿쉿거리는 에일리언의 음성을 창조한 장본인이자, <E.T.>를 포함해 오스카를 네 차례나 수상한 전설적인 사운드 디자이너. 벤 버트는 “나는 <R2-D2: 더 무비>를 원해요”라는 스탠튼의 한마디에 승선했고, 결과적으로 <월·E>를 위해 무려 2400개의 사운드 라이브러리를 만들었다. “인간의 음성이 아니라는 것을 관객이 확실히 느낄 수 있는 완벽한 기계음을 만들되, 인간적인 친근함과 사랑스러움을 느낄 수 있는 사운드를 만드는 것이 가장 큰 과제였다. 개성이 없는 기계음도 안 되고 그렇다고 배우가 커튼 뒤에서 로봇 흉내를 내는 소리 같아도 안됐다.” 주인공 월·E의 목소리는 버트가 자신의 목소리를 녹음해 음절별로 쪼갠 것에 모터 소리, R2-D2의 음성과 같은 전자음, 휘파람 소리 등 다양한 사운드 소스를 입히는 방식으로 만들어졌고 결과적으로 “충분히 기계적이면서도 마치 영혼을 지닌 듯한” 소리가 탄생했다. 캐릭터의 음성 이외에도 그는 대사가 극도로 절제된 영화에 핵심적인 역할을 하는 다양한 효과음을 만들었고, 그중 대다수가 지극히 아날로그적 방식으로 제작됐다. 바퀴벌레가 움직이는 소리는 수갑을 열고 닫는 찰칵 소리를 녹음한 뒤 사운드를 해체해서 조합하는 방식으로 , 이브가 날아다니는 소리는 무선 조종 비행기가 머리 위에서 바로 날아다니는 것을, 폭풍이 몰려오는 소리는 크고 두꺼운 캔버스 천을 들고 복도를 뛰어다니는 방식으로 녹음했다. “작업을 하는 내내 찰리 채플린과 버스터 키튼에 대해 생각했다”는, 3년간이나 지속된 그의 집념이 보답받은 것일까. <타임>은 ‘말’없이 버트가 창조한 사운드에 전적으로 의지해 전개되는 <월·E>의 전반부에 대해 “버스터 키튼이 <E.T.>를 만난 듯한 스타일”이라고 평가했다.
VISUAL_ 미래의 로봇을 20세기의 카메라로 촬영하다
<월·E>의 절제된 사운드가 다른 애니메이션과의 명백한 결별점이라면, 대다수의 관객이 의식적으로는 판별하기 힘들지만 좀더 정교한 차이는 바로 영화의 비주얼에 있다. 픽사의 작품을 포함해 기존의 3D애니메이션들이 강조했던 것은 “진짜처럼 휘날리는 X만 가닥의 털”과 같은 컴퓨터그래픽의 기술적 완성도였고, 촘촘하게 제작된 캐릭터들은 표면을 한겹 코팅해놓은 것처럼 미끈하고 인공적으로 완벽한 느낌을 전달했다. 캐릭터를 구현하는 CG 기술 자체가 기존의 완성도를 웃도는 것과 별개로, <월·E>의 화면은 가상의 공간에 그림을 그렸다기보다는 실재하는 캐릭터에 카메라를 대고 촬영을 한 듯한 느낌을 준다. “<월·E>는 <2001 스페이스 오디세이> <블레이드 러너> <혹성탈출> <미지와의 조우> 등 1960년대 후반부터 1980년대 초반까지 본 SF영화들이 내게 준 느낌을 혼합한 것”이라고 설명하는 스탠튼은 스탭들에게 “나는 이 영화가 우리가 <월·E>라는 1970년대 영화를 발굴한 것처럼 보였으면 좋겠다”고 지시했다. <스타워즈> 촬영 당시 쓰였던 것과 거의 유사한 1970년식 파나비전 70mm 카메라가 동원됐고, 카메라로 촬영한 화면이 CG로 만든 화면과 꼼꼼히 대조됐다. 또한 “영화적”인 장면 연출을 위해 코언 형제의 예술적 동반자인 로저 디킨스 촬영감독이 초빙돼 픽사의 애니메이션 팀원들 앞에서 촬영과 조명 강의를 펼쳤다. 핵심은 ‘불완전함’이었다. <파인딩 포레스터>의 해리스 사비데스의 촬영에 영감을 받았다는 스탠튼은 조리개 값을 f1.4로 설정해도 “지나치게 선명하기만 한” 그래픽소프트웨어를 아예 수정해 카메라처럼 얕은 심도, 과감한 아웃 포커싱이 가능하도록 만들었으며, CG가 아닌 카메라에서만 발생할 수 있는 색수차(한점에서 나온 빛이 렌즈를 통과한 뒤 R, G, B 각 파장의 길이가 달라 한점으로 모이지 않는 현상, 결과적으로 이미지가 번져 보인다), 렌즈 플레어 등 기술적인 결함들을 의도적으로 적용했다. “1970년대 영화를 리마스터링한 듯한 느낌”이라는 스탠튼의 지시는 과욕이었을지 몰라도 첨단의 기술을 적용해 불완전함을 구현한 <월·E>의 아이러니가 3D애니메이션을 기존의 인큐베이터 밖으로 끌어냈음은 분명하다.
<월·E>를 불편해 하는 미국의 보수진영
거대한 쓰레기장이 되어버린 지구. 사실상의 정부 역할을 하는 초대기업. 그리고 상품의 융단폭격을 맞으며 안락의자 위의 돼지가 되어버린 인간들. <월·E>가 그리는 700년 뒤의 미래가 어떤 이들에겐 지독하게도 ‘불편한 진실’이었던 걸까. <월·E>가 공개되자마자 가장 열정적(?)으로 두팔 걷어붙이고 나선 것은 다름 아닌 미국의 보수진영이었다. 보수지인 <내셔널 리뷰>는 “영화의 첫 순간부터, 내 아이들은 좌파 프로파간다의 폭격을 맞았다”고 목청을 높였고, <CNN> 헤드라인 뉴스의 진행자로 한때 “지구 온난화는 인류 역사상 최대의 사기사건”이라고 주장했던 글렌 벡은 “내 아이들에게 우리가 지구를 파괴했다고 가르치고 싶어 안달이 난다”고 비아냥거렸다. 또한 보수성향의 대표적인 영화블로그 <더티해리스페이스>는 “우리는 <인크레더블> <라따뚜이>를 만들었던 훌륭한 스튜디오를 ‘부시 정신병 신드롬’(Bush Derangement Syndrome: 미국의 보수주의자들이 ‘조지 부시와 그의 정책에 대한 진보진영의 증오’를 일컫는 말)에 잃어버린 것인가?”라고 숙연한 탄식마저 털어놓았다. 픽사는 “정치적인 멘트를 의도하고 만든 작품이 아니”며 “모든 설정은 스토리텔링의 관점에서 만들어진 것”임을 밝혔다. 사실, 그 모든 호들갑을 일축하는 것은 무엇보다 다음과 같은 감독의 말일 것이다. “환경주의? 반소비주의? 내가 가장 원하지 않는 것이 바로 설교다. 아니, 쓰레기를 줄이고 인간답게 살자는 것에 무슨 대단한 정치적 해석이 필요한가. 그걸 이해하기 위해 갖춰야 할 것은 단 하나, 상식뿐이다.”
