‘The Master’라고 쓰인 타이틀이 어둠 속으로 자취를 감추면, 카메라는 바다를 내려다보고 있다. 방금 한척의 배가 자신을 가르고 지나간 흔적을 고스란히 드러내고 있는 바다. 눈부시게 새파란 수면 한가운데로 새하얀 거품이 어지럽게 모였다 흩어지는 광경이 지나치게 선명하다. 하지만 그 공기 방울을 낱낱이 포획하려던 카메라는 결국 아무것도 붙잡지 못한 채 멈춰 있다. 수시로 표정을 달리하는 파도는, 손가락 사이로 새어나가는 모래알처럼, 카메라의 시선을 빠져나간다. 그 물결이 어디서 흘러왔는지, 어디로 흘러갈지도 불분명하다. 분명한 것은 그것이 바다라는 사실, 거기에 바다가 있다는 사실뿐이다. 폴 토머스 앤더슨의 <마스터>는 그 지표 없는 표면 위에서 시작한다. 끝내 그 심연을 벗어나지 못하리란 예감 속에 관객을 방치한 채로.
‘스토리텔링’보다 ‘비주얼텔링’
이어 영화는 마스터 숏 하나 없이 다짜고짜 과격한 캐릭터 묘사로 바로 들어가버린다. 신과 신 사이의 이동도 우발적 사고처럼 이루어지는 영화 앞에서 관객은 길을 잃기 십상이다. 그런 탓인지 <마스터>가 미국에서 개봉했을 때 평단의 불평이 이만저만이 아니었다. 그중 조너선 로젠봄은 짧은 글에서 앤더슨은 “일관성을 지닌 통일된 형식보다 감각에 더 많은 가치를 두는” 감독이며 “그가 제공하는 (시청각적) 경험에 비해 일관되게 이야기를 전달하는 능력이나 일관된 맥락을 조직해내는 그의 능력은, 적어도 내게는, 부족해 보인다”고 단호한 평가를 내렸다. <시네마스코프> 역시 부분적인 호평을 내놓는 가운데 “불완전한 스토리텔링”을 빠뜨리지 않고 지적했다. 한편 가장 극단적인 평가를 내린 이는 별점계의 지존, 고(故) 로저 에버트였다. 그는 이 영화에 별 2개 반을 주면서 이렇게 말했다. “연기와 기술은 놀랍도록 훌륭하지만, 영화를 향해 손을 뻗는 순간 잡히는 건 허공뿐이다.”
그런데 어쩌면 이 영화를 볼 때 중요한 것은 시대적 불안이 끈질기게 배회하는 그 ‘허공’과 그 허공에 예민하게 휘젓는 ‘감각’이 아닌가, 의문이 든다. 적어도 이 영화에 관한 한, ‘스토리텔링’은 1950년대 미국의 대기 속에 눌어붙어 있던 불안을 21세기 관객에게 다시금 체험하게 하는 작업에 비해 상대적으로 덜 중요해 보인다. 중요한 것은 앤더슨이 동시대 미국 감독으로서 탐구해보고 싶었던 어떤 역사인 것 같다. 그것이 그가 65mm 카메라를 들고 필름누아르의 위대한 유산을 탐구하며 1940~50년대식 ‘비주얼텔링’에 천착한 이유이기도 할 것이다.
따지고 보면 데뷔작 <리노의 도박사>(1996)부터 전작 <데어 윌 비 블러드>(2007)까지 앤더슨의 영화에서는 항상 역사가 작용해왔다. 그의 인물들은 종종 특정한 과거에 붙들려 있거나 스스로 어떤 연대기가 됐다. <리노의 도박사>에서 나이든 도박사가 가난한 젊은이를 양자로 삼고, 온갖 사건사고에도 불구하고 그를 보호해야 하는 것은 과거에 아버지를 죽인 것이 자신이기 때문이다. <부기 나이트>(1997)는 그 자체로, 유명 포르노 스타가 된 더크 디글러와 주변 인물들의 흥망사였다. 또 <부기 나이트>와 마찬가지로 많은 인물의 운명을 교차시킨 <매그놀리아>(1999)는, 하루라는 시간 안에 그들로 하여금 자신을 지배해온 과거의 트라우마와 대면하게 했다. 그런가 하면 앤더슨의 필모그래피에서 이례적으로 단편적인 영화이자 그만의 고유한 로맨틱코미디 <펀치 드렁크 러브>(2002)에서도, 누나들의 수다로 점철된 과거는 남자주인공의 사랑에 끊임없이 소음을 일으켰다. 하지만 그때까지 앤더슨의 역사의식(?)은 이야기의 배면에 위치했다.
사태가 달라진 것은 앤더슨이 <펀치 드렁크 러브>를 만든 지 5년 뒤에야 내놓은 <데어 윌 비 블러드>부터다. 단선적인 개인사 대신 함축적인 미국사가, 회귀의 서사 대신 단절의 서사가 전면에 불려나왔다. 그의 시나리오 작업에서 미국사에 대한 리서치가 더욱 많은 부분을 차지하기 시작한 것도 그때부터다. 영화는 석유 채굴이 한창이던 20세기 초 미국, 서부극의 풍경을 직접적으로 환기하는 사막의 풍경에서 시작하는데, 사막에서 혈혈단신으로 석유왕이 된 대니얼 플레인뷰(대니얼 데이 루이스)가 정복할 곳도 의지할 곳도 지켜야 할 곳도 그 사막뿐이다. 그에게 돌아갈 곳으로서의 (대안)가족 혹은 공동체에 대한 환상은 사막의 신기루보다 더 끔찍한 자기최면 혹은 희망 고문이다. 그는 차라리 동료와, 동료의 아들과, 배다른 형제인 척 자신에게 빌붙으려 한 부랑자의 ‘피’를 손에 묻히기로 한다. 그렇게 대니얼은 건국 초기 미국인들이 그러했던 것처럼, 미국적 성공신화의 주인공들이 그러했던 것처럼, 갑자기 땅속에서 솟아오르는 석유처럼, 자기 뿌리(유럽, 혈육, 지층 등)와의 맹렬한 단절을 통해 자기 서사를 완성해나간다.
그 ‘단절’의 증상에 대한 몰두가, 비평가들로 하여금 앤더슨을 우리 시대의 오슨 웰스로 점치게 했다. 그동안 그의 영화를 지배해온 것처럼 보이던 마틴 스코시즈와 로버트 알트먼의 영향은 테크니컬한 차원에 불과한 것처럼 보일 지경이었다. 그의 영화의 정신적 차원은 <시민 케인> <미스터 아카딘> 등에서 엿보이는 웰스를 훨씬 더 닮아 있었다. 그의 영화에 등장하는 단서들(‘로즈버드’나 ‘그레고리 아카딘’이란 이름)은, 끝까지 밝혀지지 않을 것이거나 밝혀진다 해도 아무런 갈등도 해소하지 못하지만 그럼에도 계속해서 웰스의 인물들을 지배하는 절단된 과거의 흔적이었다. <데어 윌 비 블러드>는 그 증상을 대니얼 데이 루이스의 육체를 통해 온몸으로 앓아보기로 택하기라도 한 것 같았다.
20세기 중반 미국사에서 길어올리는 것
다시 5년이 흘렀다. <마스터>를 들고 돌아온 앤더슨은 전작을 끝낸 지점에서 미국사를 20년쯤 빨리감기 하여 1940~50년대로 이동한다. 화면에는 석유를 채굴하거나 교회를 세우는 미국인들은 없고, 전쟁에서 돌아와 외상후 스트레스 장애(PSTD)에 시달리는 프레디 퀠(와킨 피닉스)과 사이비 심리학에 골몰하는 랭카스터 도드(필립 세이무어 호프먼)가 있다. 집으로 돌아온 뒤에도 여전히 온갖 독극물을 섞어 만든 술을 들이켜며 이 직업에서 저 직업으로 정처없이 표류하던 프레디는 어느 날 밤 랭카스터가 타고 있는 배에 기어든다. 이후 그는 랭카스터가 이끄는 의심스러운 정신운동 단체 ‘코즈’와 그가 주창하는 심리요법 ‘프로세싱’에 헌신하게 된다. 알려진 대로 코즈의 우두머리 랭카스터는 훗날 심리요법 ‘다이어네틱스’(‘시간 구멍 작업’이라는 일종의 최면술을 통해 자신의 영혼이 통과해온 과거를 여행하면서 현재의 정신과 육체가 지닌 질병을 치료할 수 있다는 이론)를 바탕으로 사이언톨로지를 창시한 엘 론 허버드를 모델로 한 인물이다.
그들에게서 앤더슨은 무엇을 보았거나 보고 싶었던 것일까. <데어 윌 비 블러드>의 중요한 질문은 “석유를 찾는다는 게 어떤 일인지, 무엇을 위한 것인지, 그리고 그것이 어떻게 이뤄지는 것인지”라고 했던 그의 말을 빌리자면, <마스터>의 중요한 질문은 컬트가 생성되는 게 어떤 일인지, 무엇을 위한 것인지, 그리고 그것이 어떻게 이뤄지는 것인지가 아닐까. 이 영화가 다루는 시대성, 그 시대의 정신에 관해 <필름 코멘트>의 켄트 존스가 중요하게 언급한 내용을 여기 옮기는 것이 좋겠다. “유일하게 상상 가능한 프런티어는 인간 내면에 있었다. 사람들은 판에 박힌 일상, 사고방식, 소유물 등으로부터 자신을 해방시키고자 했다. 그런 사유를 야기한 것이 트라우마든 물질적 풍요든 상관없이.”
<마스터>의 배경인 1940~50년대는 전쟁 직후 미국이 자기 ‘땅’ 위에서의 개척을 끝내고 새로운 변방을 찾아 나선 시기다. 발견된 변방은 미국인 자신이었다. 당시 우후죽순 생겨났던 많은 컬트 운동 중 사이언톨로지가 급부상한 까닭도 거기 있었다. 그들은 “자신을 지배하라”고 가르쳤고, 그 가르침이 물질적 풍요와 정신적 궁핍에 동시에 시달렸던 미국인들을 파고들었다. 그런 미국인의 정신적 명암을 필름에 새겨넣은 것이 누아르였다. 그러니 웰스의 영화를 비롯한 수많은 누아르에 대한 매혹이 <마스터>의 중요한 토양이었던 것도 우연은 아닐 것이다.
유추해 말하면, <마스터>는 전후 자기 정신을 새로운 프런티어로 삼게 된 미국인의 정신사적 보고서가 되고자 했는지도 모르겠다. 다만 전후의 시대적 분위기와 영화 미학의 교합을 영화적 토양으로 삼은 점이 이 영화의 울림의 정체는 아닌 것 같다. <마스터>에는 이런저런 참조할 점을 다 끌어모아도 설명하기 어려운, 그 자체로 마음에 사무치는 영화적 정념과 운동이 있다.
테크닉을 뛰어넘는 영화적 정념과 운동
먼저 프레디의 얼굴이 있다. 앤더슨은 <마스터>의 촬영 포맷으로 65mm를 택했다. 하지만 그는 65mm 카메라를 들고 광활한 벌판으로 향하지 않았다. 그가 향한 곳은 자기 육체에 갇힌 인간의 표피, 얼굴이었다. 이는 비용이 많이 드는 65/70mm 영화들 대부분이 대서사시나 바다, 사막 등을 배경으로 한 이야기에 국한된 점을 상기한다면 조금은 미친 짓처럼 보인다. 심지어 그는 사람의 육체와 실내극을 찍는 데 비교적 더 적합한 프레임 비율(1.85:1)을 고수하기 위해 와이드 앵글 양쪽을 잘라내기까지 했고, 그나마도 딥 포커스는 거의 사용하지 않은 채 인물의 얼굴 외 배경은 대부분 날려버렸다. 그런데 그가 신경증적인 프레디의 육체만을 ‘크게’ 보려고 부단히 노력할 때, 그리하여 피닉스의 좌우 비대칭이 뚜렷한 이목구비와 불같이 타오르다 이따금 측은하게 휘는 양쪽 눈썹이 커대한 스크린에서 한 시대를 대변하는 격정적이고도 불길한 미장센이 될 때, 스크린이 뿜어내는 정념은 테크닉의 차원을 뛰어넘는다.
그 ‘표류’의 이미지와 운동 때문에 이 영화가 다소 난해해 보이는지도 모르겠다. 프레디는 숏 사이즈와 무관하게 늘 길은 잃은 상태처럼 보인다. 클로즈업의 차원에서 그의 얼굴은 처음 등장한 이후부터 한참 뒤 랭카스터의 얼굴과 오버더숄더 숏-리버스 숏으로 격렬하게 결합하기 전까지 스크린 위를 표류한다. 그의 시선 역시 종종 포커스를 벗어나 허공을 떠돈다. 숏 사이즈가 커져도 프레디의 행동은 ‘미아’의 그것과 같다. 영화의 초반에, 프레디가 해변에서 재향군인회 심리치료 시설로, 백화점 사진관으로, 양배추 대농장으로 도망치듯 밀려갈 때, 영화는 많은 설명을 해주지 않는다. 대신 프레디가 도망치게 된 상황과 도망치는 행위 자체만을 보여줄 뿐이다. 특히 그가 양배추 대농장의 숙소에서 밖으로 뛰쳐나가는 장면에서 그의 달리는 행위는 아득하고 불안하다. 그는 수확이 다 끝난 뒤 물결 모양으로 파인 양배추 밭 사이로 숨을 헐떡이며 달아나는데, 그를 먼 곳에서 트레킹 숏으로 잡아내는 카메라는 그가 마치 제자리걸음을 하는 것처럼 보이게 한다. 그는 그렇게 부질없이 한점에서 다른 점으로 발을 옮기고 있다.
프레디의 마구잡이로 뻗어나가는 일방향의 운동을 하나의 순환회로로 닫아주는 인물이 랭카스터다. 그는 프레디가 “사회나 가족에 적응하도록 돕는”다. 그 ‘도움’의 프로세싱의 핵심은 ‘왕복’운동이다. 프레디는 벽과 창 사이를 반복해서 왕복하며 그것의 차이가 ‘나무’와 ‘유리’가 아닌 ‘열 수 없는 것’과 ‘(손으로든 눈으로든 마음으로든) 열 수 있는 것’임을 깨우쳐야 한다. 또 성적 자극과 분노에 완전히 무감해지는 법, 정신력을 통해 눈앞에 존재하는 시각적 현상을 자기 마음대로 지배하는 법도 배워야 한다. 그 프로세싱은 마치 바다에서 포획한 한 마리의 돌고래를 수족관에 가두면서 그에게 그 수족관을 바다처럼 생각하도록 훈련하는 것과 같아서, 보는 이에게 그 돌고래를 방생해줄 수 없다면 차라리 고개라도 돌려야 견딜 수 있을 것 같은 심리적 고통을 안긴다. 그 고래의 불행한 몸짓에서, ‘자기계발’이란 미명하에 ‘정신 개척사’를 이어가고 있는 우리의 초상을 발견하기도 어렵지 않다.
고향과 역사를 잃은 자들을 위한 세레나데
프레디는 그러나 그 수족관을 부수고 바다로 돌아갈 수밖에 없는 운명을 지녔다. 그에게 운명과도 같은 바다는 “자신의 주인이 되라”는 마스터 랭카스터의 명령을 상회한다. 결국 그는 랭카스터와 오토바이를 타러 나간 어느 오후, 하나의 점이 되어 지평선 속으로 사라진다. 랭카스터 또한 프레디의 목에 둘러놓았던 ‘올가미’를 당겼다 풀어놓기를 반복하며 그를 길들이길 꿈꿨으나, 이제는 무력하게 집으로 돌아가야 할 뿐이다. 그 순간 흐르는 조 스태포드의 <No Other Love>가 그보다 더 애잔하게 들릴 수 없다.
회귀에의 마지막 시도들도 완전히 실패한다. 프레디는 유일하게 사랑했던 여자 도리스(매디슨 비티)를 찾아 고향으로 돌아가지만, 그녀는 이미 다른 남자와 결혼해 떠난 뒤다. 랭카스터와의 재회도 무한한 회한만 남긴 채 끝난다. 그가 꿈속에서 랭카스터의 전화를 받고 런던에 있는 그의 학교를 찾는 순간, 예정된 실패의 기운이 관객의 가슴을 미리부터 짓누른다. 랭카스터는 그에게 그들이 어느 전생에 처음 만났는지 발견해냈다는 말로 그를 붙잡아보지만, 프레디를 사로잡은 것은 어떤 과거도 다 삼켜버리고 마는 바다다. 서로의 데칼코마니가 되고자 했지만 실패하고 서로의 간극만을 통렬하게 체감한 두 남자의 멜로드라마는 그 망망대해 위에서 끝을 선언한다. 그 회한마저 실어보내려는 듯 랭카스터가 <On a Slow Boat to China>를 부르는데, 그 뒤늦은 세레나데는 앞선 도리스의 세레나데에 비해 훨씬 비통하고 절절하다.
그렇게 <마스터>는 고향과 역사를 잃은 자들을 위한 세레나데가 된다. 20세기 중반의 미국사에서 길어올린 그 세레나데가 21세기의 미국 바깥의 관객에게도 울림을 준다면, 아마도 그것은 정신 개척의 역사가 여전히 현재진행형이기 때문일 것이다. 아니, 인간의 정신은 불굴의 프런티어인지도 모른다.
프레디의 마지막 기착지는 꿈속에서 만난 모래 여인의 품이다. 그녀는 이전에 그가 안았던 모래 여인이 아니며, 오늘 그가 안고 나면 또 부스러지고 파도에 휩쓸려나가 흔적도 없이 사라질 모래 여인이다. 그렇게 그의 욕망은 최종적으로 바다로 흘러든다. 앤더슨이 20세기 중반 미국에서 부흥했던 컬트운동의 우두머리와 끝내 그 컬트의 일원이 되지 못한 한 남자의 이야기에서 현대 미국의 정신적 풍경을 발견하고자 했다면, 그 풍경은 바다라는 또 하나의 사막인 것 같다.
