이두용의 뛰어난 영화들은 무성영화의 장점과 통한다. 리듬 따위는 아랑곳하지 않고 세부의 감정 표현도 개의치 않은 채 직진 호흡으로 거침없이 달려가는 그의 상당수 영화들은 잘 세공된 서사의 완급 조절과는 거리를 두지만 섬광 같은 순간들을 포함하고 있다. 압도적인 속도감의 시학으로 핵심을 포착하는 그의 영화의 이미지가 지닌 카리스마는 대단하다.
이두용의 대표작 <최후의 증인>
오늘날 이두용의 대표작으로 회자되는 <최후의 증인>은 한국영화의 암흑기였던 1970년대에 다수의 액션영화를 포함한 숱한 저예산 영화들과 외화 쿼터가 부상으로 주어지는 대종상 출품용 목적 영화들로 단련된 그의 스타일의 첫 개가였다. (하길종 평론집에는 대종상 작품상을 받은 이두용의 <경찰관>을 당시 내무부 장관이 관람 후 “이런 것이 진정한 영화다”라며 감읍했다는 에피소드가 언급된다.) 배우 하명중의 증언에 따르면 그와 이두용, 촬영감독 정일성이 4계절 내내 전국을 다니며 영화에 나오는 인서트 화면을 찍은 필름만 장편영화 분량이 나와 제작사 간부에게 책망을 들었다고 한다. 주문받은 영화를 찍는 감독에서 자신의 예술적 비전을 호쾌하게 담아낸 도약을 증명했던 이 영화가 검열과 제작사의 우려로 긴 상영시간의 오리지널 버전으로 세상에 나오지 못하고 흥행은 물론 평단의 반응도 얻어내지 못한 채 묻혀버리자 이두용은 검열의 견제를 받지 않는 토속물로 방향을 틀었다. <최후의 증인>을 잇는 다음 영화는 <피막>이었다. 생전의 이두용의 회고에 따르면 <피막>은 “소풍을 즐긴다는 기분으로 밤이면 고스톱 치고 스탭들과 놀면서 설렁설렁 29일 만에 촬영한 영화”다.
이두용의 액션 스타일, <피막>
<돌아온 외다리>, <무장해제> 등의 액션영화 연출에서 다져진 거두절미 편집 효과와 공간을 장악하는 거친 미장센 구도를 장착한 이두용의 스타일은 <최후의 증인>에서 절정감을 드러내어 <피막>과 그 이후에 만든 영화들에서 곧잘 만개했다. <피막>의 첫 장면은 어느 폐가 내부 곳곳을 담고 있는데 나중에 이곳이 바로 ‘피막’임을 관객은 알게 된다. 그곳은 강가에 자리하고 있다. 생과 사를 가르는 경계의 상징이었던 강처럼 피막은 갑자기 죽음에 이르게 된 사람들을 이승에 가기 전에 머무르게 하는 곳이다. 죽기 직전의 사람들이 머무는 이곳은 산 자의 공간도 죽은 자의 공간도 아니다. 뒤이어 바로 전국 각지의 무당들이 마을로 모여드는 화면들이 이어진다. 중병에 걸린 강 진사 아들을 구하기 위해 온 무당들과 그들을 보며 쑥덕거리는 마을 사람들을 집단 화면으로 잡는 스펙터클은 마을의 지형을 효과적으로 소개하며 안개가 어스름 낀 마을의 귀기를 배어나게 한다.
딱히 점프컷이 아닌데도 이두용의 장면전환 감각이나 한 장면 내에서의 화면 연결은 툭툭 적당한 이물감을 감내하면서 굉장한 속도감을 화면에 입힌다. 단순하며 거침없는 방식인 것처럼 느껴지는 이두용식 연결법은 관객의 눈을 관람석에서 끌어내 스크린 앞에 대면하게 하는 장력이 있다. 무당들의 도착 장면에서 상황을 지켜보는 화자인 마을의 노파 무당은 타지의 무당들에게 저주를 퍼부으며 그들의 정체를 말하는데 카메라는 노파의 시선과 말을 따라 무당들을 훑는다. 수평으로 움직이던 카메라는 ‘저건 또 뭐야?’라는 노파의 말과 함께 무심히 젊은 무당 옥화의 존재를 지나친다. 그가 바로 이 영화의 주인공(유지인)이다.
이두용의 카메라는 좀처럼 머무르지 않는다. 찬찬히 들여다보는 호흡이나 잘게 화면을 잘라 강세를 두는 것에는 무심하게 단호흡으로 다음 화면을 컷하거나 화면 안에서 움직인다. 호방한 도입부 이후에도 이 영화의 페이스는 처지지 않는다. 드라마 전개에 무리가 생기는 건 아닐까 싶은 경계까지 치달으며 휙휙 나아간다. 박수무당의 굿판 중에 출몰한 구렁이를 손쉽게 처리함으로써 강 진사 일가의 신뢰를 얻은 옥희가 강 진사 아들 상민의 병상에서 나뭇잎 줄기로 상민을 후려치면서 그로부터 원혼의 신음 소리를 끌어내고 그의 몸이 신들린 것처럼 들썩이는 걸 보여준 후에 옥희는 상민의 몸에 들린 원혼의 존재를 찾는다며 나뭇잎 줄기를 들고 주문을 외우는 가운데 강 진사 일가와 마을 사람들을 이끌고 피막이 있는 강가 근처로 내달린다. 한숨에 치닫는, 한국영화사에 남을 만한 이 추적 장면의 끝에서 옥화는 땅속에 묻힌 호리병을 찾아내 그 봉인을 풀고 거기 담겨 있는 원혼의 정체가 누구인지를 강 진사 일가에게 묻는다.
샤머니즘의 기운을 깔고 미스터리 서사로 풀어가는 <피막>의 구성은 원혼의 존재를 밝혀낸 다음 긴 회상 장면으로 그 원혼의 정체를 서술하고 다시 현재로 돌아와 오구굿을 축으로 한 대단원의 결말을 담고 있지만 서사 곳곳의 단서에 대해 구체적인 답을 주진 않는다. 미스터리 영화인데 답을 주지 않는 것은 추리 서사가 맥거핀이며 이두용의 테마 의식은 다른 걸 향하기 때문이다. 피막을 지키며 살아갔던 삼돌이라는 천민의 이야기를 풀어내는 회상 장면에서 이 영화는 피막을 거쳐가는 산 자도 죽은 자도 아닌 존재들은 곧 봉건적 유교 사회 계급의 바닥에 있던 사람들이기도 하다는 걸 보여준다. 수절의 고뇌를 참지 못해 자학을 하다 난 화농으로 죽을 상황에 처한 강 진사의 제수를 피막에 옮겨놓자 피막의 주인인 삼돌은 그를 극진히 간호해 살려놓는다. 소생한 강 진사의 제수는 삼돌에게 연정을 품고, 계급을 초월한 이들의 연애는 강 진사에게 발각돼 두 사람은 살해당한다. 죽기 전에도 이들 두 사람은, 그리고 그들이 대표하는 계급과 성별의 사람들은 살아 있으되 살아 있다고 할 수 없는 존재들이다. 피막이 산 자의 공간이 아니듯이 피막을 관리하는 삼돌이는 마을 사람들과 떨어져 홀로 유폐된 채로 거주하며 살아 있는 자들의 삶에 속하지 못한다. 수절이라는 봉건 윤리에 갇힌 강 진사의 제수 역시 대갓집 며느리의 일부종사 이념에 갇힌 죄수이며 살아도 사는 것 같지 않은, 열녀문을 위한 도구일 뿐이다. 삶과 죽음의 경계에 있는 피막과도 같은 경계의 공간에서 살아가는 사람들은 원혼이 되어 구천을 떠돌고 소수의 양반 지배계층은 다른 계층의 사람들을 오로지 욕망의 대상으로만 부리며 대한다. 이두용의 연출 화법은 뻔한 것인데도 너무 대담한 직설이어서 효과가 강렬하다. 일례로 삼돌이의 원혼 문제를 처리하기 위해 강 진사 저택으로 모여든 강씨 문중의 양반들이 옥화를 처음 대면할 때 옥화를 음탕한 눈으로 훑는 그들의 자태는 한복을 입은 짐승처럼 보인다.
옥화의 등장 이후 영화 속에서 일어나는 의문의 죽음에 대한 해결 단서는 영화가 끝날 때도 끝내 제시되지 않는다. 옥화의 굿으로 병석에서 벌떡 일어난 강 진사의 아들 상민이 동경 유학파 출신답게 합리적인 추론을 하며 옥화의 계획 살인을 주장하는 후반부 단락에서 사건들은 귀찮게 깔아놓은 단서들을 황급히 수습하고 어서 빨리 결말을 보여주려는 듯 안달하는 호흡으로 치달으며 영화에 담긴 초현실적인 현상들의 진상은 밝혀지지 않는다. 대신 영화의 결말은 옥희가 불을 지른 피막이 훨훨 타오르는 화면들로 이어지는데 이 서사의 모호함은 호쾌하고 강렬한 이미지의 타격감으로 메워진다.
이두용 스타일의 백미, <내시>
<피막> <여인잔혹사 물레야 물레야>가 베니스국제영화제와 칸영화제에서 주목받은 당시로선 드문 한국의 작가영화였다면 정작 이두용은 그런 자리에 개의치 않았다. 그는 <뽕> 시리즈와 <돌아이> 시리즈를 통해 상업영화의 활달한 경향을 선도했으며 대종상 수상을 노린 <장남>을 통해서도 계몽영화의 경계를 뚫고 한국적 서민영화 장르의 부흥 가능성을 유감없이 보여줬다. 1985년 영화법 개정으로 영화사 설립이 허가제가 아닌 신고제로 바뀌면서 누구나 영화사를 설립하고 영화를 찍을 수 있는 제작 자유화가 이루어지자 자신의 영화사를 차린 이두용은 본격적으로 자신의 시대를 열 것이라는 기대와 달리 직접 제작하는 데 따른 압력에 쪼그라드는 필모그래피로 나머지 경력을 채웠다. 유일한 예외가 있다면 이두용 최후의 걸작이라 할 수 있는 <내시>일 것이다.
신상옥의 동명 영화를 리메이크한 <내시>는 흥미로운 원작 못지않게 대담한 권력 비판의식을 궁중 사극에 녹여냈는데 이 영화에서도 주목을 끄는 건 화면의 어트랙션, 관객의 심장을 잡아채는 구도와 연결법이었다. 이 영화의 서사 골간은 궁녀로 들어간 사랑하는 여자 자옥을 잊지 못해 내시로 위장해 입궐한 정호의 사랑 이야기지만 이 두 남녀 주인공은 서사 전개 곳곳에서 툭하면 사라진다. 이들의 사랑 이야기 못지않게 중요하게 다뤄지는 건 살벌한 규율로 지탱되는 궁궐 내부의 질서와 생활이다. 왕과 그의 가족 외에 궁궐에서 사는 이들은 내시와 궁녀들뿐인데 내시감과 부하 내시들은 감옥의 간수들처럼 궁궐 사람들의 일거수일투족을 감시하고 지휘한다. 군대를 능가하는 엄한 기율로 지탱되는 내시감 치하의 궁궐에선 누군가가 죽어나가는 것이 일상이다. 왕이 나오지만 국사를 논하고 집행하는 장면은 전혀 없으며 매일 궁녀를 간택해 잠자리에 드는 왕의 일상이 자세하게 묘사되고 왕의 어머니 대비는 요승과 정사에 빠져 있다.
이두용이 상대적으로 풍부한 예산을 잡고 궁궐 내부의 집단 스펙터클로 찍은 이 영화에서 세트 촬영의 안정감 있는 구도로 구현된 상당수 화면은 굵고 꽉 짜여져 있으며 이두용의 스타일대로 거침없이 호방하게 전개된다. 이를테면 대비의 불륜과 임신을 알고 있는 약방감 친구를 (잘생기고 우람한 체구의 남궁원이 인상 깊게 연기한) 내시감이 왕의 명령으로 처단하러 가는 영화 속 한 장면에서 내시감의 등장은 약방감의 처소 바깥 롱숏 화면으로 불쑥 들어오는 그의 신발로 처리된다. 발이 먼저 등장한 내시감의 존재는 그가 화면을 수평과 수직으로 가로지르며 화면 저 멀리 걸어갈 때까지 고정 화면으로 강조된다. 이런 식의 강세를 두는 장면들은 이 영화에서 수도 없이 많다. 인물의 얼굴을 찍는 것뿐만 아니라 인물과 그 주변 상황을 둘러싼 기운을 찍는 듯한 카메라는 세트로 지은 좁은 대궐 복도에서 칼을 들고 왕의 처소로 돌진하는 정호를 보여주는 클라이맥스 장면에서와 같이 화면을 나눌 데가 없는 듯한데 화면을 나누고 이어붙이는 이두용의 배짱 좋고 능숙한 연출을 과시한다. 이 장면을 포함한 클라이맥스에서 어명을 어기고 정호를 감옥에서 꺼내준 내시감이 정호와 함께 내시들을 베며 싸우는 동안 간택돼 왕의 침실로 들어간 자옥이 정사를 나누며 봉침으로 왕을 살해하는 긴 평행 편집 장면은 움직임의 안무와 연결에 능했던, 한국영화사에서는 보기 드물게 호쾌했던 이두용 영화 스타일의 백미다. 직선으로 내지르는 액션영화에서의 발차기처럼 이두용의 영화는 늘 좌고우면하지 않고 직진으로 내달리며 쩨쩨한 서사의 핑곗거리에 안주하는 다른 영화들을 저만큼 넘어서 갔다.
