압바스 키아로스타미의 부고 소식이 들려왔을 때, SNS상에서 가장 자주 공유되었던 이미지 중 하나는 <쉬린>(2008)의 스틸컷이었다. 눈물을 흘리고 있는 여인의 얼굴. 무엇을 보고 눈물을 흘리는지 알 수 없는 여인들의 이미지를 통해 게시자들은 키아로스타미의 영화 세계가 여기서 멈춰버렸다는 상실감과 슬픔을 에둘러 전하고자 했다. 짐작건대 이건 키아로스타미가 바라던 추모의 방식이기도 했을 것이다. <텐>(2002)을 만든 뒤 그는 “예술의 미란 그것이 일으키는 반응에 있다”고 말하지 않았던가. 어떤 연극도 상연되지 않는 무대(영화에서는 <코스로우와 쉬린>이라는 12세기 페르시아 연가 원작의 연극을 본다는 설정이다)를 보며 개인적인 기억과 경험을 길어올려 눈물을 흘려야 했던 <쉬린>의 여배우들처럼, 사람들은 <쉬린>의 한 장면을 공유하며 그 이미지에 사적인 추모와 슬픔의 의미를 덧붙이기 시작했다. 압바스 키아로스타미라는 영화는 멈췄지만, 그와 그의 영화와 그의 영화 속 인물들에 대한 관객의 감흥은 끊임없이 생성되고 있는 것이다.
수많은 ‘처음’으로 가득한 <사랑을 카피하다>
2000년대에 접어들며 키아로스타미의 영화는 점점 더 진취적이고 간결해졌다. 많은 평자들이 키아로스타미 영화 세계의 새 장을 열어젖혔다고 평가하는 <텐>, 오즈 야스지로에게 헌정하는 의미로 만든, 비디오아트에 가까워 보이는 <파이브>(2003) 등이 그런 작품이다. 굳이 우선순위를 따져보자면 간결함에 대한 열망이 먼저고 진취성은 자연스럽게 뒤따라온 듯하다. 그리고 간결함의 열망보다 더욱 선행된 건 관객의 반응성에 대한 키아로스타미의 관심이었을 것이다. 그는 현대의 영화들이 마치 “포르노그래피”처럼 너무 많은 정보를 담고 있으며 극장을 찾는 관객을 게으르고 우둔한 소비자로 만든다고 꾸준히 우려를 표해왔다. 그러고는 관객을 ‘현혹’할 수 있는 시네마의 다양한 요소들, 즉 복잡한 서사, 배우의 화려한 연기, 영화적 장치 등을 최대한 배제한 채 관객의 사유를 이끌어낼 수 있도록 하는 영화의 역할에 대해 더욱 치열하게 고민해왔다.
영화와 관객의 상호작용에 대한 관심사를 형식적으로 끝까지 밀어붙여보았을 때 어떤 결과물이 나올까? 얼마간 이 질문은 키아로스타미 영화의 핵심적인 키워드처럼 느껴졌다. 하지만 그는 지난 2010년 많은 이들의 예상과 달리 (전작들과 비교하면) 전통적인 서사를 지닌 극영화로 돌아갔다. <사랑을 카피하다>(2010)가 바로 그런 작품이다. “나는 벽을 쳤고 막다른 골목에 다다랐다. 그러므로 나는 돌아가야겠다고 생각했다. 이러한 시구가 있다. ‘불확실한, 나는 교차로에 서 있다. 오직 내가 아는 방법은 돌아가는 것이다.’”(<씨네21> 801호 <사랑을 카피하다> 기획 기사, ‘내 영화의 집은 어디인가’) <텐>으로 정점을 찍었던 형식적 미학 탐구의 길에서 더 나아가길 포기하고, 다시금 익숙한 길로 돌아가겠다는 선언의 변. 하지만 다시 찾은 그 길은 익숙하지만 예전에 알았던 길은 아니었다고 그는 말한다. 그렇게 키아로스타미 영화 세계의 새 장은 <사랑을 카피하다>와 함께 시작됐다.
<사랑을 카피하다>는 수많은 ‘처음’으로 가득한 영화다. 키아로스타미 영화의 배경적 토대였던 이란을 떠나 해외(이탈리아 토스카나)에서 만든 첫 장편영화, 전문배우를 기용하길 꺼리는 키아로스타미가 줄리엣 비노쉬라는 프랑스의 유명 배우와 작업한 영화, 영어와 프랑스어, 이탈리아어, 다시 말해 이란 출신인 키아로스타미에게 낯선 이국의 언어들을 질료로 삼은 첫 영화. 이러한 영화 작업방식의 새 경향은 일본에서 일본어를 토대로 가세 료와 함께 작업한 <사랑에 빠진 것처럼>(2012)에서도 이어졌다. “당신 자신에 대해 가장 잘 아는 방법은 당신 자신을 다른 상황 속으로 밀어넣어보는 것”이라고 언젠가 키아로스타미는 말한 적 있는데, 낯선 환경에서의 작업은 아마 예술가로서 막다른 골목에 다다랐다고 생각했던 그 자신에게도 변화와 활력을 불어넣을 수 있는 자극제가 되었던 것이 아닌가 싶다. 키아로스타미는 더불어 다른 문화권에서의 작업이 오히려 “영화 만들기의 보편성”을 알게 해줬다며, 문화적 특수성은 인간이 쉽게 극복할 수 있는 장애물에 지나지 않음을, 모든 사람들이 같은 방식의 고통과 기쁨을 체감하고 있다는 점을 깨닫게 되었다고도 말했다. 하지만 이보다 더 중요한 건 원본과 복제의 관계, 그리고 의미에 대한 키아로스타미의 관심이 앞서 언급한 두 작품, <사랑을 카피하다>와 <사랑에 빠진 것처럼>을 통해 더욱 심화되고 있다는 점이다.
<사랑을 카피하다>는 한 미술책 강연회에서 만나 하루 동안 도시 이곳저곳을 돌아다니며 인생과 예술에 대해 열띤 대화를 나누는 ‘여인’(줄리엣 비노쉬)과 영국 작가 제임스 밀러(오페라 가수 윌리엄 시멜이 연기한다)의 여정을 좇는다. 처음에는 독자와 작가의 관계로 만났지만, 영화의 어느 순간에 이르러 이들은 부부로서의 역할극에 열중하게 된다. 아니, 어쩌면 처음부터 이들은 부부였을지도 모르고 독자와 작가의 역할극에 충실했던 것일지도 모른다. 어디까지가 현실이고 어디까지가 허구인지, 혹은 어디까지가 진실이고 어디까지가 거짓인지 속시원히 답해주지 않는 이 영화는 이러한 구분법이 과연 가치 있는 것이긴 한지 오히려 되물으며 관객에게 판단의 바통을 넘겨준다. <사랑에 빠진 것처럼>도 마찬가지다. 매춘부와 그녀를 돈으로 사는 물주의 관계로 시작했던 아키코와 타카시의 관계는 어느 순간 진짜 손녀와 할아버지의 관계처럼 보이기도 한다. 이 일련의 영화와 인물을 통해 우리는 복제가 현실을 뛰어넘고, 역할이 실존을 넘어서는 순간에 대한 마법 같은 체험을 하게 된다.
현실과 허구를 구분짓는 장애물을 허물다
<사랑을 카피하다>와 <사랑에 빠진 것처럼>이 제기하는 원본과 복제의 관계와 의미에 대한 질문은 키아로스타미가 생각하는 삶과 영화의 관계성과도 밀접한 관련이 있는 것 같다. “삶을 카피하는” 영화감독으로서의 역할론을 묻는 한 기자의 말에 키아로스타미는 이렇게 대답한 적이 있다. “삶은 너무 은밀한 것이기 때문에, 영화는 삶을 완벽하게 복제할 수 없고 재현할 수 없다. (영화감독으로서) 나는 ‘인생은 어떤 모습이 될 수 있을까’라는 질문에 대해 조금 더 현실과 근접한 대답을 제안할 수 있을 뿐이다.” 바로 그런 이유로 키아로스타미는 <사랑을 카피하다>를 잇는 차기작의 제목을 <사랑에 빠진 것처럼>이라고 지을 수밖에 없었다고 말한다. ‘사랑에 빠지다’라는 단언이 아니라 ‘사랑에 빠진 것처럼’이라는 가정법. 언제나 그를 매혹시켰던 건 이와 같은 삶의 불확실성이었다. <사랑에 빠진 것처럼>의 엔딩 신에서 노인의 아파트로 날아온 돌이 유리창을 깨부수고 보는 이들에게 강렬한 감흥을 선사했던 것처럼, 압바스 키아로스타미는 말년에 이르러 더욱 과감하고도 대담한 필치로 관객과 스크린 사이의 장벽을, 영화와 현실의 경계를, 현실과 허구를 구분짓는 장애물을 허물고 돌파해내려 애썼다. 그리고 ‘디 엔드’에서 ‘사랑에 빠진 것처럼’으로 영화의 제목을 수정한 것처럼, 영원한 마침표로 남기보다 영원한 물음표로 남기를 택했다. 이제 우리에게 남은 건 키아로스타미가 남긴 영화와 삶에 대한 거대한 질문을 그의 영화를 통해 수없이 많은 가정법으로 답해내는 것뿐이다.
<사랑을 카피하다> 뒷이야기
압바스 키아로스타미는 해외에서의 촬영, 전문배우와의 협업, 다른 언어로 영화를 만들었다는 점이 스스로에게 굉장한 변화를 가져왔다고 말한 적이 있다. 그는 일례로 2012년 칸국제영화제 경쟁부문 공식 시사회에서 <사랑을 카피하다>를 보았을 때의 일화를 전했다. “스크린에서 내 영화가 상영되고 있었다. 그런데 나는 처음으로 이 작품이 내 영화 같지 않다는 인상을 받았다. 이건 물론 내가 알던 영화, 내가 봤던 영화, 친숙하게 느끼는 영화가 맞지만 이전에 영화감독으로서 느꼈던 어떤 불안감이나 초조함을 느낄 수가 없다는 사실이 달랐다. 심지어 나는 내 영화의 공식상영 도중 두번이나 졸았다. 그런 경험을 하며 작가로서 내가 영화와 맺는 관계성이 달라졌다는 걸 느꼈다. 이전에는 내 작품이 어떤 평가를 받을지, 관객이 이 영화에 어떻게 반응할지에 대해 믿을 수 없는 초조함을 느꼈다. 이번에는 전혀 그렇지 않았다.” 그렇게 키아로스타미의 여정은 자신과 영화를 둘러싼 불필요한 요소들을 끊임없이 덜어내는 과정과 다르지 않았다.
