※ 구체적이고 결정적인 스포일러가 포함된 인터뷰입니다. 관람 전에 읽거나 유포하는 일은 영화의 재미를 크게 해칠 수 있습니다.
<기생충>이 칸국제영화제에서 황금종려상을 수상한 날, 홍경표 촬영감독은 지구 반대편인 타이 방콕에 있었다. 그는 신작 <다만 악에서 구하소서>(감독 홍원찬·제작 하이브미디어코프·출연 황정민, 이정재, 박정민)의 로케이션 헌팅을 하기 위해 그곳에 머물고 있었다. 상이나 상찬에 무심하고 쑥스러워하는 성격인 그이지만, 그날만큼은 일을 마친 뒤 촬영부 조수들과 숙소에 둘러앉아 칸국제영화제 시상식을 실시간으로 보았다. 그만큼 그에게 <기생충>은 남다른 의미를 가진 작업임을 짐작할 수 있다. 전작 <설국열차>(2013) 이후 5년 만에 봉준호 감독과 다시 만난 이 영화에서 그의 손을 거친 자연광은 팔색조 같은 얼굴을 보여준다. 기택(송강호) 가족이 사는 반지하 집 창문 밖에서 집 안으로 떨어지는 한줄기 빛은 넉넉하지 않은 그들의 현실을 함축적으로 소개하는 반면, 박 사장(이선균) 집 거실의 통유리를 통해 쏟아지는 파도 같은 빛은 별다른 조명 없어도 환하디환한 삶을 단적으로 드러내준다. 그뿐이랴, 하늘에 구멍이 뚫린 듯 폭우가 퍼붓는 밤, 화면 곳곳에 점처럼 보이는 작은 가로등 불빛 또한 그의 세심한 손길이다. <씨네21>은 홍경표 촬영감독이 방콕에서 돌아온 지 사흘이 지난 6월 4일 오후 오랜만에 그를 만나 <기생충> 촬영에 대한 여러 이야기를 나눴다.
-칸국제영화제 수상 소감부터 들어야 할 것 같다.
=아직도 수상이 믿기지 않는다. 살면서 이런 일이 다 있구나 싶어 잠이 안 올 정도로 기분이 좋았다. 국내에서 열리는 여러 영화제에서 많은 상을 받았지만 이번 상은 직접 받지 않았는데도 기분이 남달랐다.
-울었나. (웃음)
=안 울었다. 미국 유학 생활을 마치고 한국에 돌아왔을 때 홍대 근처 반지하방에서 산 적 있다. 데뷔작인 <처녀들의 저녁식사>(감독 임상수, 1998)를 찍기 전이었는데 (휴대폰을 꺼내 자신의 반지하방 사진을 보여주며) 이렇게 벽에 칸국제영화제 포스터를 붙여놓고 언젠가 나도 칸에서 상을 받아야겠다는 막연한 꿈을 꿨던 기억이 나더라.
-올해 초 진행했던 인터뷰(<씨네21> 1191호 특집 홍경표 촬영감독과 김우형 촬영감독의 대담 ‘빛이 예쁘지 않더라도 이야기와 잘 맞으면 그게 좋은 촬영이다’ )에서 시나리오를 처음 읽었을 때 “재미있었다”고 말한 바 있다. 그때는 말을 아꼈는데 이야기의 어떤 점이 재미있었나.
=봉 감독에게도 얘기했는데 그와 함께 작업했던 영화 중에서 이야기가 가장 재미있었다. 삶의 애환을 현실적으로 다루면서 인물과 사건이 명확하게 정리된다는 점에서 완벽한 시나리오였다.
-봉준호 감독과는 전작 <설국열차> 이후 약 5년 만의 작업인데 그때와 비교해 봉 감독이 달라진 건 뭔가.
=<설국열차>나 <옥자>(2017)는 그가 외국 배우, 스탭과 함께 작업한 프로젝트이지 않았나. 해외 프로젝트를 진행하면서 적지 않은 고충들이 있었을 것이다. 영화 공정은 큰 차이가 없지만 문화가 다르니까. 오랜만에 한국 배우, 스탭들과 함께 작업하니 현장에서 재미있게 놀 수 있었다. 또 촬영 들어가기 전에 콘티를 90% 확정했던 <마더>(2009)나 <설국열차>와 달리 이번 영화는 그 정도까지 만반의 준비를 하고 촬영에 들어가진 않았다. 프로덕션이 진행되는 과정에서 세트가 완성되면 그 공간에 맞게 기존의 시나리오를 수정해 콘티를 내놓았다. 평소 고민하고 또 고민해 현장 상황에 따라 바뀌는 부분을 콘티에 반영했다.
-인물과 공간이 중요한 이야기인 만큼 로케이션 헌팅이 중요했을 것 같다.
=박 사장의 집에서 기택의 반지하 집까지 이어지는 라인이 시나리오에 명확히 정해져 있어서 그 라인을 실제 공간으로 구현해내는게 가장 중요했다. 봉 감독과 함께 작업한 <마더> 때 그랬듯이 촬영부, 연출부, 제작부 각 1명씩 총 3명으로 구성된 로케이션 헌팅팀이 서울 시내 거의 모든 공간을 이 잡듯이 찾아냈다.
첫 번째 공간, 기택 가족의 반지하 집
-영화 속 주요 공간별로 얘기를 해보자. 기택 가족이 사는 반지하 집은 어떻게 촬영을 설계했나.
=기택 집은 고양 아쿠아스튜디오에서 세트로 지었다. 창문 바깥은 로케이션 촬영으로 담아냈다. 미술팀과 논의한 건, 세트를 실제 반지하 집 크기로 지어야 한다는 것이다. 세트를 절대 크게 만들면 안 됐다. ‘덴깡’ (카메라가 화각을 확보하기 위해 세트 벽을 부수거나 복도를 늘리는 작업.-편집자)도 하지 않기로 했다.
-세트의 일부를 떼어내 화각을 확보해 인물을 찍는 게 더 수월하지 않나.
=하지만 실제로 좁은 공간에서 찍어야 관객이 진짜 반지하 집으로 느낄 수 있다. 세트를 떼었다가 붙이거나, 렌즈로 공간을 왜곡하면 인위적인 느낌이 들어 경계하려고 했다. 그래도 수가 없으면 세트의 아주 작은 부분을 떼어내 간신히 화각을 확보했지만 그런 상황에서도 카메라가, 렌즈가 웬만해선 세트 벽 밖으로 나가지 않으려고 했다.
-보디가 작은 대신 양옆으로 퍼진 모양인 알렉사 65를 선택한 것도 좁은 공간에서 화각을 확보하기 위한 목적이었나.
=그렇다. 게다가 프라임 DNA 시리즈 렌즈는 화각이 매우 넓다. 보통 24mm 와이드 렌즈를 사용하면 배경이 넓어지는 대신 인물이 그만큼 멀어 보이는데, 프라임 DNA 시리즈 렌즈는 같은 크기의 배경에서 인물이 훨씬 더 커 보이는 장점이 있어 선택했다.
-박 사장 집에서 인물들이 대화하는 장면은 대체로 ‘숏/리버스숏’ 구도로 시원하게 배치하는 반면, 기택의 가족은 한숏에 담아냈다.
=프리 프로덕션 때 봉 감독과 함께 기택의 가족들을 어떻게 카메라에 담아낼까에 대해 얘기를 많이 나눴다. 좁은 공간이다보니 인물들을 한데 담아내는 게 자연스러운 원칙이 됐다.
-집 구조가 긴 직사각형으로 독특하더라. 그건 렌즈 때문에 길어 보이는 건가.
=아니다. 오히려 프라임 DNA 시리즈로 찍어서 덜 길어 보였다. 보통 렌즈를 사용해 그 집 복도를 찍었다면 영화보다 더 길어 보였을 거다. 밖으로 난 창을 기준으로 거실, 욕실, 기우(최우식), 기정(박소담)의 방으로 이어지는 긴 구조이지 않나. 옛날에 그런 구조의 반지하 집이 많았다.
-누리끼리한 벽은 진짜 반지하 집에서 볼 법한 질감을 생생하게 보여주던데.
=실제 반지하 공간에서 레퍼런스가 될 만한 벽지 몇개를 놓고 배우들을 불러다가 사진을 찍으면서 이야기에 적합한 톤을 찾았다.
-반지하 집 바깥으로 난 창에서 들어오는 햇빛이 이 집의 주요 광원이다.
=봉준호 감독과 함께 그 빛은 무조건 자연광으로 찍기로 했다. 전작 <해무>(2014) 때도 그런 빛을 가지고 작업했었다. 반지하 집 세트를 지은 뒤 그곳에 들어가 하루 종일 빛이 어떤 방향으로 움직이고, 어떤 각도로 집 안으로 떨어지는지 확인했다. 운 좋게도 빛이 원하는 방향인 거실 안으로 들어와 지금의 영화처럼 찍을 수 있었다.
-인공조명을 배제한 이유가 뭔가.
=이 영화는 빛, 특히 자연광이 중요한 순간에 탁, 탁, 탁, 탁 하고 화면에 잘 담겨야 한다. 빛이 동네를 지나가는 차에 반사된 뒤 창 앞에 매달린 눅눅한 양말들을 거쳐 집 안으로 들어가는 움직임을 한번에 보여줘야 하는 영화의 오프닝 시퀀스는 반드시 자연광으로 찍어야 했다. 이 시퀀스를 찍는 첫날, 배우도 부르고, 창밖에 엑스트라도 배치했는데 이상하게도 해가 원하는 방향으로 집 안에 들어오지 않았다. 테이크를 오래 가는 바람에 아쉽게도 오케이를 부를 수밖에 없었다. 다음날 잽싸게 세팅해 원하는 빛의 방향을 찍었고, 그게 영화에 쓰일 수 있었다.
-그 오프닝 시퀀스는 빛의 움직임만큼이나 컷 분할 없이 카메라의 움직임과 인물의 동선이 절묘하게 맞아떨어져, 기택 가족을 소개하는 게 인상적이었다.
=한숏으로 그 집을 다 보여주었다.
-분할을 하지 않은 이유가 뭔가.
=봉 감독이 애초에 그 한숏으로 집을 보여주는 스토리보드를 그렸다. 슛 들어가기 전 수차례 리허설을 하면서 카메라워킹, 스테디캠 움직임, 렌즈 사이즈가 원하는 공간과 빛을 담아낼 수 있는지 확인했다. ‘룩업 테이블’(lookup table)을 테스트한 셈이다. 치밀하게 준비한 덕분에 배우도 카메라도 오케이 사인을 받는 데 오래 걸리지 않았다.
-폭우 때문에 집이 비에 잠기는 영화의 후반부는 모든 배우, 스탭들이 정교하게 계산해 움직이는 게 중요했을 것 같다.
=프리 프로덕션 때 가장 중요하게 생각한 건 물에 잠기는 장면을 어떻게 찍는가였다. 세트에 땅을 판 뒤 물을 채울 것인지, 아니면 규모가 큰 수조 세트에서 찍을 것인지, 두 가지 방법을 두고 고민했다. 전자는 물에 독이 생겨 배우들이 들어가면 몸에 좋지 않다는 의견이 있어서 결국 수조 세트를 짓기로 했다. 집이 단계적으로 물에 잠기는 모습을 찍는 게 중요했는데 그렇게 하려면 물을 컨트롤해야 했다. 카메라와 조명을 세팅해놓고 물을 채운 뒤 찍고 뺀 뒤, 다시 넣었다가 찍는 식으로 진행됐다. 집이 거의 물에 잠기는 높이가 됐을 때 삼각대를 세팅할 수 없으니 수중카메라로 교체해 나머지 장면을 촬영했다. 쉬워 보이지만 결코 쉽지 않았다.
-기우가 수석을 들어올릴 때 부감숏으로 찍었던 까닭에 수석이 물에 뜬 것처럼 보이던데 의도한 건가.
=돌이 어떻게 물에 떠? (웃음) 돌이 가라앉은 장면이다. 그거 찍기 전에 (봉)준호가 나한테 돌이 서서히 올라오는 것처럼 보이게 찍어야 할 것 같다고 말해주었다. 무슨 이유 때문인지는 모르겠지만 그 아이디어가 너무 좋더라. “돌이 자꾸 나를 따라와요”라는 기우 대사도 이어지지 않나. 그 장면은 약간의 판타지처럼 보이게 찍었다.
두 번째 공간, 박 사장 집
-박 사장의 집 세트를 짓기 전 이하준 미술감독과 어떤 얘기를 나눴나.
=모든 세트 제작의 시작은 해의 움직임을 계산하는 일이다. 전작인 <태극기 휘날리며>(2003)를 찍은 합천 세트장 또한 해의 움직임을 기준으로 제작됐다. 이번 영화도 세트를 지을 공간을 찾아 해가 어느 방향에서 올라갔다가 내려가는지 그 움직임부터 파악했다. 기우가 박 사장 집에 처음 들어가는 장면은 해가 저택 꼭대기에서 집을 올려다보는 기우의 얼굴을 향해 떨어진다. (화면은 박 사장 집을 바라보는 기우의 뒷모습을 담아낸다.-편집자) 그 장면을 찍을 때 해가 그 방향에 있어야 하는 까닭에 해의 움직임을 사전에 철저히 계산한 뒤 대문, 거실 등 집의 방향을 정했다.
-부엌, 지하, 잔디밭, 거실, 아이들 방 등 공간마다 느낌이 조금씩 다르다.
=기차 칸마다 각기 다른 컨셉의 공간이었던 <설국열차>와 비슷하다. 그러면서 공간마다 너무 튀지 않도록 균형을 유지하려고 했다. 단, 지하 비밀통로를 제외하고.
-거실은 통유리를 통해 들어오는 광량이 매우 많고, 대리석 바닥에 반사돼 실내 공간이 무척 환하더라.
=낮 장면은 모두 자연광으로 찍었다. 자연광을 기반으로 하되 보조광으로 콘트라스트를 조절했다. 해가 원하는 방향과 다른 곳에 있을 때 크레인을 올려 빛을 떨어뜨리기도 했다. 박 사장의 저택에서 자연광이 카메라에 가장 잘 담긴 장면은 기정이 앞마당에서 문광(이정은)에게 복숭아 가루를 뿌리는 시퀀스다. 그때 빛이 기정이에게 반사된 뒤 물결치는 것처럼 보이지 않나.
-반대로 밤 장면은 저택 천장, 벽 등 조명이 많이 투입됐더라.
=현관문에서 거실로 올라가는 계단의 벽에 사람이 올라갈 때마다 깜빡이는 조명이 있지 않나. 스포일러 때문에 자세한 얘기를 할 수 없지만, 되게 중요한 장치다. 그것을 포함해 조명 대부분을 옐로 계통으로 표현했다. 기택의 집 또한 옐로 계통의 조명이지만 박 사장 집은 그보다 훨씬 고급스러운 옐로 빛이다. 봉 감독이 가장 애착을 보인 공간은 지하 비밀공간으로 내려가는, 벽장이 있는 공간이다. 지하로 내려가는 통로인 벽장이 한눈에 들어와야 된다고 주문해서 그곳이 잘 보이도록 조명을 다 달았다.
-공간은 되게 넓은데 인물과 인물 사이의 거리가 가까워 보이는 건 DNA시리즈 렌즈의 효과인가.
=애너모픽렌즈가 그렇듯이 이 렌즈 또한 사람 육안에 근접해 있다. 화각은 24mm인데 50mm짜리 렌즈 효과를 낸다. 이 렌즈로 박 사장 집을 찍을 때 화면 질감이 무척 잘 맞았다. 4K로 작업하니 엔딩신에서 빛이 반사된 송강호의 얼굴에 카메라가 다 비치고, 조여정씨 눈이 반짝반짝하더라. (웃음)
-유리와 대리석이 많은 공간이라 빛이 반사되는 상황이 많아 컨트롤하는 데 애를 먹었겠다.
=빛이 반사되는 공간이라 막는 데 한계가 있었다.
-기택 가족의 반지하 집이든 박 사장의 집이든 인물과 상황을 한번애 안내하는 풀숏이 없다. 풀숏을 따로 찍지 않은 이유가 무엇인가.
=카메라는 기우를 따라서 기택의 집과 박 사장의 집 모두 소개한다. 특히, 기우가 과외를 하러 박 사장 집을 처음 찾는 시퀀스에서 기우가 현관문을 열고 계단을 올라가 앞마당을 지나 거실로 들어가면서 카메라는 박 사장의 집을 훑으며 보여주지 않나. 굳이 풀숏을 따로 찍을 필요가 없었다.
-캠핑을 떠난 박 사장 가족이 비가 와서 갑자기 집으로 돌아가게 됐다고 전화하자, 문광과 뒤엉키며 소동을 벌이던 기택 가족이 긴박하게 상황을 수습하는 ‘짜파구리’ 시퀀스는 스릴러처럼 찍었던데. (웃음)
=재미있게 찍은 장면이다. ‘퀵 팬’(quick pan, 빠른 패닝숏)이 가장 많은 시퀀스다. 인물의 동선, 대사와 타이밍을 맞추느라 아주 애를 먹었다. 타이밍이 조금만 빗나가도 계산된 웃음과 긴장감을 보여줄 수 없으니까. 역시 ‘봉테일’다운 시퀀스다. (웃음)
-앞마당에서 다송(정현준)의 생일 파티가 열리는 영화의 후반부, 한여름의 땡볕이 강렬했다.
=해가 가장 화려한 시간대인, 오전에서 중천으로 넘어갈 때 찍었다. 오후 4시가 지나면 그 장면을 못 찍는다. 직광을 이용해 환한 대낮에 벌어지는 난동극으로 찍는게 목표였다. 해가 구름 사이로 자꾸 숨는 바람에 해가 나오기를 많이 기다렸던 기억이 난다.
-지난 8년 동안 겨울 빛을 가지고 영화를 찍다가 오랜만에 여름 땡볕을 찍어보니 어떻던가.
=재미있었다. 여름의 땡볕은 보통 촬영감독들이 선호하는 빛은 아니다. 그런데 시나리오에 그 장면이 자세하게 설명되어 있다. 폭우가 퍼붓고 모든 사건이 지난 뒤 화면이 암전되고 나면 곧바로 해가 환하게 나오는 장면이라고 말이다. 그 시퀀스에서 처음 등장하는 조여정씨의 얼굴에 빛이 환하게 비쳐야 하는 까닭에 무조건 자연광으로 찍었다.
세 번째 공간, 박 사장 집 지하 비밀
-박 사장 집 지하는 벙커처럼 무척 비밀스러운 공간이던데.
=봉 감독과 정한 원칙은, 사람 하나가 겨우 들어갈 좁은 공간이어야 한다는 거다. 2층부터 지하까지 한숏으로 관통할 수 있어야 관객에게 리얼리티를 부여할 수 있을 거라고 보았다. 또, 땅굴 같은 지하공간이지만 사람이 사는 공간처럼 보였으면 했다. 영화 후반부에 긴장감을 쌓아올려야 하는 까닭에 조명을 많이 세팅하지 않고 다소 어둡게 표현하려고 했다.
-확보할 수 있는 화각이 긴 복도 앞뒤뿐이었겠다.
=우리가 긴 데(<설국열차>의 기차)에서 찍어봤잖아. (웃음) 문광이 박사장에게 전화하겠다고 협박하자 기택이 “아줌마!” 하고 외치는 장면만 클로즈업숏으로 찍기 위해 카메라가 인물쪽으로 뒤집고 들어갔을 뿐 나머지 장면은 지하 통로 앞뒤로밖에 움직이지 못했다. 관객은 알아차리기 힘들지도 모르겠지만, 기택의 네 식구가 처음 그곳으로 들어가는 시퀀스와 기우가 돌을 든 채 혼자서 내려가는 시퀀스는 각기 다른 톤의 조명을 설계했다. 후자는 호러영화 분위기가 나도록 빛을 좀더 어둡게 세팅했다.
네 번째 공간, 계단
-영화에는 수많은 계단들이 등장한다. 로케이션 헌팅을 할 때 어떤 계단들을 찾고 싶었나.
=봉 감독도 비슷한 얘기를 한 적 있는데 <기생충>은 계단 영화다. 특히 기택, 기우, 기정 세 사람이 박 사장 집을 나와 비를 맞으며 여러 계단을 내려가 그들의 집으로 가는 계단 시퀀스를 촬영할 때 가장 중요했던 건 이미지가 하강하는 느낌을 보여줘야 한다는 사실이다. 그러면서 조금씩 다른 느낌을 가진 계단을 연달아 보여주려고 했다.
-각기 다른 장소에 위치한 계단들인데 부감숏은 거의 없고, 대부분 풀숏으로만 찍었던데.
=이 영화에서 가장 큰 풀숏이 바로 세 식구가 집으로 돌아갈 때 계속 내려가는 계단 시퀀스다. 비가 내릴 때 기택 집 근처 골목에 있는 계단도 찍었는데 편집 과정에서 빠졌다. 그게 들어가면 계단 시퀀스가 너무 길고, 촬영한 지 얼마 안 됐을 때 찍었던 까닭에 화면에 담긴 비의 양도 충분해 보이지 않았다. 또 작정하고 찍은 부감숏은 없지만 그럼에도 공간과 인물을 넓게 보여주기 위해 부감숏처럼 보이는 앵글로 두어번 찍긴 했다. 하나는 세 식구가 비를 맞으며 박 사장 집을 나와 내려가는 장면이고, 또 하나는 그들이 굴다리로 가기 직전의 장면이다. 영화에서 가장 넓은 부감숏은 영화 초반에 기우가 친구(박서준)와 함께 술 마시는 시퀀스에 등장한다.
-풀숏이 대부분인 시퀀스인 까닭에 카메라가 찍어야 하는 범위가 무척 커서 조명을 설계하는 게 쉽지 않았겠다.
=그래서 계단 시퀀스는 밤에 찍었다. 배우들이 화면에 걸리는 장면은 인공비를 뿌려서 찍었다. 강우 확률이 높은 날 배우, 스탭들은 현장에서 비를 기다렸다. 비가 내리지 않으면 인공비를 뿌려서 찍었다. 실제로 내리는 비가 필요했던 건, 밤 장면이라도 화면 뒤에 걸릴 산까지 사실적으로 담아내야 하니까. 그래서 비가 내리는 날 카메라를 들고 촬영 장소로 가서 비 내리는 모습을 따로 찍기도 했다.
-화면에 걸린 가로등은 전부 새로 세팅했나.
=실제 가로등은 광량이 부족해 조명을 전부 교체했다. 계단 시퀀스, 기택 집 앞 거리에 있는 가로등은 원래 흰색 계통인데 붉은색으로, 박 사장 집과 근처 동네에 있는 가로등은 원래 붉은색이었는데 흰색으로 바꾸었다. 결과적으로 옳은 결정이었던 것 같다.
-차기작 <다만 악에서 구하소서>는 촬영이 언제 시작되나.
=로케이션 헌팅하러 다시 방콕에 가야 한다. 한국, 일본, 타이를 배경으로 한 이야기인데 방콕 촬영 분량이 전체의 70%에 달한다. 추석이 끝나자마자 크랭크인한다.
-상을 받은 덕분에 힘이 나겠다.
=봉준호 감독과도 얘기했지만 당분간은 이 기분을 즐긴 뒤 새로 시작하는 기분으로 열심히 일을 할 거다. (웃음)
● <기생충> 촬영정보: 사용 카메라 아리 알렉사 65(Arri Alexa 65) / 사용 렌즈 프라임 DNA 시리즈 렌즈 (Prime DNA), 앙제뉴 줌 렌즈(Angenieux zoom lens) 24-290mm / 화면 비율 2.35:1(시네마스코프)
