10년 동안 나온 세월호 참사 다큐멘터리들이 간직한 공통점 중 도드라지지 않지만 무척 중요한 한 가지는 참사 당일을 회고하는 사람들 대부분이 아주 세밀한 구술을 이어간다는 점이다. 전원 구조 소식에 얼마나 안도했는지, 곧이어 오보임이 밝혀지면서 희망이 얼마나 무참한 절망으로 뒤집혔는지 유가족들은 어제 일처럼 말한다. 비당사자들도 예외는 아니다. 세월호 참사 현장을 취재한 기자들의 회고록인 <그레이존>(옴니버스영화 <세 가지 안부> 중 주현숙 감독의 다큐멘터리)의 한 기자는 그날 구내식당에 앉아 뉴스를 보면서 먹었던 식판 위의 메뉴를 상추 한장까지 묘사해낸다. 또 다른 기자는 전원 구조 소식을 접한 뒤 그제야 숨돌리기 위해 한 모금 마셨던 아이스아메리카노를 언급한다. 세월호 참사가 한 사람 한 사람에게 자신의 삶으로 침투했다는 증거는 그날 그 시간에 우리가 어디에서 무얼하고 있었는지를 기억한다는 사실에서 드러난다. 각각의 구체적 풍경을 수집한 많은 다큐멘터리들이 이 대목에서 말을 건넨다. 우리가 이토록 연루되어 있다고.
9·11 테러 발생 후 20년이 지난 2021년, <뉴욕타임스>는 엘리자베스 A. 팰프스 박사의 하버드대학교 신경과학 연구팀이 수행한 9·11 기억 연구 조사 결과를 보도했다. 연구팀은 충격적인 역사적 순간을 마주한 개인에게 형성되는 생생하고 지속적인 정신적 스냅숏- 즉 플래시백의 기억이 시간의 흐름에 따라 어떻게 달라지는지 보기 위해 3천여명을 대상으로 참사 당일에 테러 공격이 발생한 순간 어디에서 무얼하고 있었는지 질문했다. 그리고 정확히 1년 후 같은 사람에게 동일한 질문을 던졌는데, 무려 40%의 응답자가 기억을 다르게 답한다는 사실을 발견했다. 세월은 끊임없이 흐르고 기억은 그보다 변덕스러울진대, 이 연구는 공동의 애도가 시간에 의해 훼손되어 점차 미약해질 것임을 새삼스레 말하려 했던 걸까? 놀랍게도 팰프스 박사의 이론은 정확히 반대다. 참사에 대한 기억이 일반적인 자서전적 기억과 구별되는 점은, 비록 변형되거나 오해된 기억일지라도 시간이 지날수록 자기기억에 대한 개인의 자신감이 굳건해진다는 데 있다. 그러니까 어떤 디테일이 틀리거나 심지어는 일부를 개발했을지 몰라도 잊기는커녕 내러티브를 더욱 강화하게 된다는 말이다. 비극 앞에서 이야기를 필요로 하는 사람들의 이 의지를, 나는 4·16 참사 이후 10년의 한국영화들이 보여준 흐름 속에서도 찾아보고자 한다.
그날과 그날 이후의 다큐멘터리들
304명의 목숨을 앗아간 참사에 관해 누가, 무엇을 창작할 수 있을까. 그러나 최초의 응답은 예상보다 훨씬 빨리 나타났다. 참사 발생 6개월 만인 2014년에 등장한 <다이빙벨>을 시작으로 진상규명의 움직임에 뛰어든 다큐멘터리들이 최초의 전선을 형성했다. 다이빙벨 장비의 실효성 논란을 집중적으로 다룬 <다이빙벨>은 부재하는 허수아비 정부를 꼬집는 흐름의 물꼬를 텄고, 부산시가 작품의 정치적 중립성을 문제시하며 부산국제영화제 상영을 반대한 사실이 알려져 외압 논란 및 예산 삭감 등의 후폭풍도 이어졌다. 세월호 특별법 제정을 둘러싼 유가족들의 치열한 고군분투의 과정을 담은 <나쁜나라>, 재미교포 감독의 시선과 전문가들의 분석을 교집한 <업사이드 다운>, 과학적 접근을 표방하며 선박자동식별장치(AIS) 항적도를 중심으로 침몰 원인에 집중한 <그날, 바다>가 잇따랐다. 발빠르게 제작된 이들 다큐멘터리는 진실규명에 대한 뜨거운 목소리, 세월호 특별법 제정 과정의 문제의식에 부응한 반면 다소 미비한 만듦새를 보여주거나 유가족과 공명하지 못한 채로 이념 대립의 도마 위에서 소비되는 현실을 보여주었다. 이때 등장한 <망각과 기억> 시리즈는 영화가 세월호 참사를 불러내는 방식에 있어 훌륭한 대안적, 대항적 움직임으로서 기능했다. 전 4·16연대 미디어위원회가 참사 당일부터 2년간 팽목항, 안산, 서울 등지에서 기록한 현장과 유가족 연대활동을 모은 결과물이다. 이런 흐름에 발맞춰, 아들을 잃은 아버지의 내면을 바흐의 협주곡 위에 얹힌 김응수 감독의 <초현실>, 시신 수습과 인양 작업에 참여한 민간 잠수사들을 호출해 물속의 경험까지 가닿으려 한 복진오 감독의 <로그북> 등이 나오게 된다. 세월호 참사 다큐멘터리가 현상에서 사람으로, 사회적 규명에서 내적 탐구로 이어졌음을 감지할 수 있는 대목이다.
지금까지 나온 다큐멘터리 중 특별히 기록해볼 만한 두편의 영화- 주현숙 감독의 <당신의 사월>과 이소현 감독의 <장기자랑>은 모두 2020년대 들어 등장했다. 주현숙 감독은 참사의 현장, 세월호의 모습, 유가족의 통곡 등 참사 재현에 관습적으로 동원될 만한 이미지를 배제하고 4월을 기억해낸다. 세월호의 비극과 저마다 다양한 관계를 형성한 인물들을 인터뷰한 다음 이를 느슨한 내러티브로 재구성한 <당신의 사월>은 참사에 대해 막연한 심리적 거리감 혹은 거부감을 지녔던 이들, 그리고 당사자와 비당사자의 프레임 앞에 겁먹은 이들을 향한 사려 깊은 손짓이었다. 4·1 6재단에서 진행한 문화 콘텐츠 공모전 입상작이자 재단 지원작 중 첫 개봉작인 이소현 감독의 <장기자랑>은 유가족에게 씌워진 피해자다움의 프레임을 벗겨내려는 시도도 더했다. 영화는 세월호 참사로 아이를 잃은 엄마들이 극단 ‘노란리본’을 꾸려 창작극을 준비하는 과정을 따라간다. 작품 속에 등장하는 어머니들은 그간 연분홍치마, 전 4·16연대 미디어위원회 등이 꾸준히 기록해온 시위 현장에서 비통한 부모들의 일원으로 존재했으나, <장기자랑>에서는 연극 주인공 자리를 차지하려고 때로 말다툼도 마다하지 않는 욕망의 화자들로 거듭난다. 아이들의 영정 사진을 배경 삼아 연극 연습을 하는 엄마들을 담은 카메라엔 우는 모습 대신 자지러지게 웃는 모습이 더 많이 담겼다. 슬픔의 엄숙함에 짓눌려 사랑하는 아이를 떠올리는 기쁨을 퇴색시킨 얼굴에 다시 색을 입힌 것이다. “<장기자랑> 이전에도 세월호 영화가 개봉하면 본인이 출연하지 않았더라도 GV에 참석해 아이들 이야기를 울면서 했던 엄마들이, <장기자랑> GV에서는 관객과 기쁨 속에서 아이를 기억할 수 있다는 점에 놀라워했다.”(이소현 감독) 엄마들은 한 공동체 상영 GV에서 “국회 앞에서 삭발을 해도 모자랄 판에 연극이나 하면서 놀고 있다”는 비판도 받았다. 이 반응이야말로 투쟁하고 규명하는 영화들 사이에서 <장기자랑>의 역할이 무엇인지 역설적으로 알려준다. 지난해 2월부터 <장기자랑>의 영만 어머니는 자비로 이영만 연극상을 제정해 매해 훌륭한 연극 연출가, 극작가 등을 선정해 지원하고 있다.
<눈꺼풀>에서<너와 나>까지
2015년 부산국제영화제에서 공개된 세월호에 관한 첫 번째 극영화 <눈꺼풀>은 박근혜 정권의 문화예술계 블랙리스트의 압력 아래 개봉까지 4년을 기다려야 했다. <지슬: 끝나지 않은 세월2>로 4·3의 아픔을 그렸던 오멸 감독이 4·16을 바라본 시도였다. 딸을 잃은 엄마, 아내와 사별하게 된 남편, 트라우마에 시달리는 잠수사의 방황을 담은 옴니버스 <봄이 가도>가 뒤를 이었다. 정부 지원사업과 자생 사이, 독립영화가 어렵게 시도를 거듭하는 동안 상업영화의 반응은 더뎠다. 공교롭게도 세월호 5주기를 맞은 2019년에 두편의 상업영화가 동시에 개봉을 알렸다. 고 이선균, 전소니 주연의 범죄물 <악질경찰>과 전도연, 설경구 주연의 담담한 드라마 <생일>이다. 경찰 압수창고의 폭발 사건을 목격한 고등학생 미나(전소니)는 세월호 트라우마를 안은 10대 인물이 한국 상업영화에 등장한 최초의 사례라는 점에서 유의미하지만, 감독의 의도와 각오가 작품의 실상을 초과해버린 안타까운 사례이기도 하다. 장르영화로서의 전략과 소재에 그친 세월호가 만난 결과는 픽션화에 대한 근본적인 경각심마저 일으켰다. 한편 요원한 일상을 모색하며 속앓이하는 어느 유가족 부부의 생활을 그린 <생일>은 한국영화의 리얼리즘을 따르면서 참사 이후의 아픔과 후유증에 정공법으로 직면했다. 성실한 묘사와 따뜻한 시선, 배우들의 준수한 연기가 어우러진 이 작품에 대해 지금 돌이켜볼 때 조금 아이러니한 것은, 과도한 신파를 피했다는 평가가 개봉 당시에 칭찬처럼 주어졌다는 것이다. 부모-자녀의 애착과 가족적 유대를 감정적 동력으로 삼는 한국의 수많은 장르영화에서 게으름을 읽고 피로감을 학습한 관객이 세월호 참사를 모티브로 한 픽션에도 같은 기준을 대입했다는 추측이 가능하다.
세월호 영화는 오열을, 지나친 감정을, 멜로드라마틱한 전개를 피해야만 할까? 개봉을 앞둔 <목화솜 피는 날>을 제외하면 아직 <생일> 이후의 마땅한 후속 사례가 없기에 또 다른 세월호 극영화를 준비 중인 감독들에게 어려운 숙제가 아닐 수 없다. 노출을 극대화해 희뿌옇게 날아간 화면 속에서 수학여행 전날의 시간을 꿈같이 유영하는 <너와 나>의 등장은 어쩌면 그 틈새를 파고든 영리한 돌파구라 할 수 있겠다. 세미와 하은, 두 고등학생의 애증어린 하루를 그린 <너와 나>는 ‘제주도로 수학여행을 떠나는 고등학생’이라는 설정만으로도 관객이 세월호의 텍스트를 읽어낼 수 있으리라 전제한 작품이기에 의미심장하다. 이 영화는 어떤 과잉을 불러낼 정도로 세월호를 둘러싼 감각이 공동의 것임을 믿어 의심치 않는다. 안산역, 단원고를 지나는 버스, 봉안당의 이미지는 영화 내부의 치밀한 내적 연결성보다는 영화 바깥에 있는 관객들의 강력한 접속을 예견하며 동원된 장치이고, 바로 이 점이 <너와 나>가 놀라운 이유이자 의심스러운 이유도 된다. <너와 나>의 아름답게 표백되어 갇혀버린 시간을 어떻게 바라볼 것인가. 그것은 절대 꺾이지 말아야 할 사랑에의 주문인 동시에 이다음의 세월호 영화가 깨부수고 나아가야 할 세계이다. 세월호 영화라 명명하기는 어렵지만 신동석 감독의 <살아남은 아이>가 죄책감에 휩싸인 소년을 물속에서 구해내는 장면, 이상근 감독의 <엑시트>가 교실에 갇힌 수많은 아이들의 모습에 반응한 청년 주인공들이 자신들의 몸을 던지는 장면 등도 한국영화에 내재된 세월호 참사의 징후이다.
달라질 기억을 향하여
10주기에 이르러 새롭게 태동한 영화들에서 참사를 기억하는 시선의 주체가 다변화한 것이 눈에 띈다. 3월27일 개봉한 장민경 감독의 <세월: 라이프 고즈 온>은 예은 아빠 유경근씨의 인터뷰로부터 참사의 아픔을 1999년 씨랜드 수련원 화재 참사, 2003년 대구 지하철 화재 참사 유족들의 이야기로 뻗어 나간다. 애도를 숨겨야 하는 사회, 참사 추모가 마땅한 공적 호명과 지원과 받지 못하고 개별화되어 떠도는 한국 사회의 아이러니를 정확하게 꼬집는다. 기록의 대상이었던 유가족들이 창작의 주체로 나섰음도 더욱 선명해졌다. 참사 이후, 약 5천개의 영상을 촬영했으며 세월호 유가족 방송 <416TV> 제작자이기도 한 지성 아버지 문종택 감독은 4월3일 개봉한 다큐멘터리 <바람의 세월>에서 정연한 연대기를 꾸렸다. 4·16재단의 2023 문화 콘텐츠 공모전 대상 수상작인 옴니버스 다큐멘터리 <세 가지 안부>는 생존자와 1997년생 동년배(<드라이브 97>), 참사 현장을 가까이에서 취재한 기자(<그레이존>), 세월이 지나 자녀를 재해석하기 시작한 엄마들(<흔적>)의 목소리를 공명시킨다. 공모전 입상작인 <목화솜 피는 날>은 사고로 죽은 딸을 그리워하는 부부의 애도를 따라가면서 세월호 영화로서는 최초로 선체 내부의 촬영을 진행했다. 10주기를 앞두고 4·16 세월호 참사 가족협의회의 지지가 있었기에 이뤄진 결정이었다.
세월호 10주기 영화 프로젝트 ‘봄이 온다’로 묶인 이들 영화는 장·단편 다큐멘터리와 극영화의 형식을 포괄하고 서로 다른 경험과 거리감을 지닌 이들의 트라우마가 상응하도록 했다. 10년이 흘렀기에 가능한 작품의 경향도 보인다. <세 가지 안부> 중 한영희 감독의 <흔적>은 죽음의 증거로서의 유류품과 유가족들이 인식하는 실제 유품 사이의 긴장을 다루는 과정에서 두 여성 순화(창현 어머니)와 부자(호성 어머니)의 삶에서 날카로운 미시사를 건져올린다. 독실한 기독교 신자인 순화는 신앙 문제로 아들과 갈등했던 시간을 떠올리고, 부자는 자신이 기억하는 착실한 아들과는 거리가 먼 주변인들의 묘사를 맞닥뜨린다. <그레이존>에서 내밀한 고백을 들려주는 화자들은 참사 당시 ‘기러기’라는 원색적 비난으로부터 자유롭지 못했던 기자들이다. 요컨대 동시대의 세월호 영화는 희생자 학생의 초상을 다면적으로 살펴보는 작업, 종교 문제나 계급차 등을 읽어낼 수 있는 유가족 재현, 비당사자의 개인적 진술을 확장 중이다. 집단화된 경험에서 떨어져 나온 조각들에도 카메라의 시선은 분주히 가닿는다.
앞으로는 1997년생들의 영화가 찾아올 예정이다. 세월호 참사 생존자로 응급구조사가 된 장애진씨가 1997년생 친구들과 떠나는 여행기 <드라이브 97>처럼 생존자들의 영화가 제작되고 있다. “지금까지가 부모들의 운동이었다면 이제부터는 생존자들의 운동이 시작될 것”이라 짚은 ‘봄이 온다’ 프로젝트의 김일란 총괄 PD는 “10대였던 생존자들이 나이 들어감에 따라 꾸준히 목소리를 낸다면 참사의 의미가 다양하고 견고하게 지속될 수 있다”고 말했다. 생존자가 아닌 한국의 모든 1997년생들에게만 새겨진 어떤 인식에 대해서도 그는 주시하고 있다. 원래 <드라이브>였던 영화 제목을 <드라이브 97>로 바꾼 이유다. 같은 맥락에서 4·1 6재단의 미래세대 지원사업도 세대를 거듭하며 이어나갈 기억에 초점을 맞춘 사업이다. 광화문광장 세월호 기억공간에서 자원활동가로 참여한 최호영 감독을 필두로 이우고등학교 다큐제작팀 Re;cord 학생들이 재학 시절 만든 다큐멘터리 <기억해, 봄>은 그들이 초등학교 4학년 때 마주했던 세월호 참사를 18살의 시선으로 기록한 것이다. 10대 다큐팀은 2021년 4·16 재단 소년·청년 꿈지원사업 ‘ 4·16의 꿈’에 선정되어 유가족과 생존자들을 만나고 기억 교실 등을 방문할 수 있었다. 이들이 쓴 순연한 음성의 작품 시놉시스는 미래세대에 세월호를 기억한다는 것은 무엇인가를 질문할 때 좋은 대답이 되어줄 듯싶다. “세월호 참사를 잘 기억하지 못하는 우리들. (…) 우리는 왜 기억해야 할까? 기억한다는 건 뭘까? 답을 찾기 위해 안산으로, 진도로, 목포로 발걸음을 옮겼었다. 어느덧 시간이 흘러 고등학교를 졸업하고 각자의 시간을 살게 된 우리. 지나간 시간이 우리에게 말해주는 건 뭘까?”
국가를 막론하고 세월호와 같은 비극적인 대형 참사에는 ‘잊지 말자’는 구호가 뒤따른다. 이 단순한 슬로건은 힘이 세다. 수많은 감정과 감각, 진실과 추정, 세월호가 침몰하는 데 걸린 1시간40분에 얽힌 무수한 반응을 끌어안는다. 혼자 기억하는 사람, 여전히 4·16 아침으로 자석처럼 이끌려가는 사람들도 지탱시킨다. 그리고 기억은 달라진다. 때로 더욱 선명히 채색되거나 일부가 각색되고 아니면 희미해져버린다. 참사의 기억을 연구한 이들은 그것이 오히려 더 잘 기억하기 위함이라고 결론내렸다. 지난 10년간 세월호 영화를 만들고 관람한 사람들, 무엇을 보여주고 보여주지 않을 것인지 참사 재현의 윤리를 고민한 사람들은 모두 더 잘 기억하기 위한 움직임이며 이야기이다. 앞으로의 10년 동안에도 영화의 역할은 확고해보인다. 시간에 지지 않고, 세월호 참사가 일어났었다는 바로 그 사실을 기억하기. 다큐멘터리와 극영화의 수행 방식은 다를 테지만 이들이 모색하는 회복으로의 움직임만은 같은 곳을 향할 것이다.
지난 10년간의 세월호 영화들
2014 <다이빙벨> 이상호 감독 / 다큐멘터리
2015 <나쁜나라> 김진열 감독 / 다큐멘터리 <업사이드 다운> 김동빈 감독 / 다큐멘터리
2016 <망각과 기억> 4·16연대 미디어위원회 / 옴니버스 다큐멘터리
2017 <망각과 기억2: 돌아 봄 part1> 4·16연대 미디어위원회 / 옴니버스 다큐멘터리 <망각과 기억2: 돌아 봄 part2> 4·16연대 미디어위원회 / 옴니버스 다큐멘터리 <초현실> 김응수 감독 / 다큐멘터리
2018 <눈꺼풀> 오멸 감독 / 극영화 <그날, 바다> 김지영 감독 / 다큐멘터리 <로그북> 복진오 감독 / 다큐멘터리 <봄이가도> 장준엽, 진청하, 전신환 감독 / 옴니버스 극영화 <부재의 기억> 이승준 감독 / 단편다큐멘터리
2019 <생일> 이종언 감독 / 극영화 <악질경찰> 이정범 감독 / 극영화
2020 <진도> 유동종 감독 / 다큐멘터리 <유령선> 김지영 감독 / 다큐멘터리
2021 <당신의 사월> 주현숙 감독 / 다큐멘터리
2023 <장기자랑> 이소현 감독 / 다큐멘터리 <너와 나> 조현철 감독 / 극영화 <기억해, 봄> 최호영(Re;cord) 감독 / 단편다큐멘터리
2024 <세월: 라이프 고즈 온> 장민경 감독 / 다큐멘터리 <바람의 세월> 문종택, 김환태 감독 / 다큐멘터리 <세 가지 안부>(<그레이존> <드라이브 97> <흔적>) 주현숙, 오지수, 한영희 감독 / 옴니버스 다큐멘터리 <목화솜 피는 날> 신경수 감독 / 극영화
